معرفی رمان مالون می‌‌‌‌‌‌میرد

معرفی رمان مالون می‌‌‌‌‌‌میرد

اثر ساموئل بکت؛ ترجمهٔ سهیل سمی؛ نشر ثالث

خیال مالون ازین آسوده است که وقتی می‌‌‌‌‌‌میرد ”دیگر از مرفی‌‌‌‌‌‌ها، مرسیه‌‌‌‌‌‌ها، مالوی‌‌‌‌‌‌ها، موران‌‌‌‌‌‌ها، و مالون‌‌‌‌‌‌ها خبری نیست، مگر اینکه این ماجرا پس از مرگ هم ادامه داشته باشد“ (217). ازآنجاکه او هم قهرمان و هم گویندۀ داستان است، احتمال می-رود آفرینندۀ شخصیت‌‌‌‌‌‌های دیگر نیز باشد. با خود می‌‌‌‌‌‌اندیشد، ”تا به حال چند تا را کشته‌‌‌‌‌‌ام، با چماق توی سرشان کوفته‌‌‌‌‌‌ام یا به آتش کشیده‌‌‌‌‌‌ام؟“ که اشاره‌‌‌‌‌‌ای است که شیوۀ قتل موران یا پایان نابهنگام مرفی. جالب اینجاست که نام خودش –مالون- را هم در این فهرست می‌‌‌‌‌‌آورَد. هم آفرینندۀ شخصیت‌‌‌‌‌‌هاست و هم یکی از آنها، همزمان سوژه و ابژه، مهارگر و در مهار.

ولی چنانکه غالباً در آثار بکت شاهدیم، آگاهی از خود یا وصفِ خود همواره مستلزم نوعی شقاق نفس است. آگاهی از خود یعنی ملاحظۀ خویشتن از منظری بیرونی. کنشگریِ خودانگیخته در جهان و شور و شوق کودکانه یا ولع حیوانی، یک چیز است، و آگاهی از خویشتن به منزلۀ موجودی اندیشنده یا فردی پرشور و مشتاق، چیزی دیگر. یعنی نفس همزمان دریابنده و دریافته است. جملۀ معروف دکارت که ”می‌‌‌‌‌‌اندیشم پس هستم“ به یک معنا شقاق نفس به دو پاره است: نفسی که می-اندیشد و نفسی که نفس اندیشنده را در می‌‌‌‌‌‌یابد. به محض آنکه ”من“ به ”من“ آگاه شد، از یک لحاظ می‌‌‌‌‌‌توان گفت دو ”من“ در کار است: ”منِ“ شناسنده‌‌‌‌‌‌ای که آگاه می‌‌‌‌‌‌شود، و ”منِ“ شناخته‌‌‌‌‌‌ای که موضوعِ این آگاهی است. ولی در این صورت، نفس دریابنده نیز موضوع دریافت قرار می‌‌‌‌‌‌گیرد. یعنی همانگونه که می‌‌‌‌‌‌توانم به نفسِ اندیشنده‌‌‌‌‌‌ام بیندیشم، می‌‌‌‌‌‌توانم به ”نفسی“ که دربارۀ نفسِ اندیشنده می‌‌‌‌‌‌اندیشد نیز بیندیشم. به لحاظ نظری، این شقاق به مراتب ادامه دارد و سوژه به چیزی شبیه عروسک‌‌‌‌‌‌های تودرتوی روسی [ماتروشکا] بدل می‌‌‌‌‌‌شود. یا استعارۀ دیگر برای این لایه‌‌‌‌‌‌های متعدد نفس، پیاز است. در سه‌‌‌‌‌‌گانۀ بکت، لایه‌‌‌‌‌‌ها یک‌‌‌‌‌‌یک کنار می‌‌‌‌‌‌رود تا به مغز یا ذاتِ همواره فرّار برسیم. اینجاست که شقاق بنیادین نفس ترمیم می‌‌‌‌‌‌شود و نفس همزمان، دریابنده و دریافته، و سوژه و ابژه است.

  چنانکه دیدیم، شخصیت‌‌‌‌‌‌های بکت غالباً از آگاهی مفرط گریزان‌‌‌‌‌‌اند. معمولاً از تأملات انتزاعی یا فلسفی مفرط دربارۀ وضعشان روگردان‌‌‌‌‌‌اند و مثل مالون، نمی‌‌‌‌‌‌خواهند ”در قید و بند توصیف و تشریح این حرف‌‌‌‌‌‌های مفت و یاوه در باب زندگی و مرگ“ باشند (206). شخصیت‌‌‌‌‌‌های رمان‌‌‌‌‌‌ها، داستان‌‌‌‌‌‌ها و نمایشنامه‌‌‌‌‌‌های او غالباً می‌‌‌‌‌‌کوشند به جای ماندن در قید و بند آگاهی از وجود یا وضعشان، خود را به بازی یا داستانی سرگرم کنند. مالون رنجور از همان آغاز در پی مرگی نیندیشیده و ”طبیعی“ است:

بله، حالا دیگر باید طبیعی باشم، باید بیشتر رنج بکشم، بعد کمتر، بی هیچ نتیجه‌‌‌‌‌‌گیری‌‌‌‌‌‌ای، باید کمتر در قید و بند خودم باشم، دیگر نه داغ خواهم بود و نه سرد، باید ملول  باشم، ملول بمیرم، بی شور و شوق. نباید شاهد مردن‌‌‌‌‌‌ام باشم، این می-تواند همه‌‌‌‌‌‌چیز را خراب کند.      (165)

نه می‌‌‌‌‌‌خواهد در چنین وضعی شاهد مردن خودش باشد، نه خود به دریابنده و دریافته دوشقه کند. به بیان دیگر، می‌‌‌‌‌‌خواهد با پس کشیدن آگاهی، به نفس یکپارچه‌‌‌‌‌‌ای دست یابد. می‌‌‌‌‌‌خواهد راه را بر ”خود“آگاهی ببندد. روشی که برای این کار در پیش می‌‌‌‌‌‌گیرد، شامل زنجیرۀ دقیقی از سرگرمی‌‌‌‌‌‌هاست: اول برای خودش چهار داستان تعریف (که بعد سه تا می‌‌‌‌‌‌شود)، فهرستی از دارایی‌‌‌‌‌‌هایش تدوین می‌‌‌‌‌‌کند، و بعد می‌‌‌‌‌‌میرد. البته حاصل کار اینگونه از آب در نمی‌‌‌‌‌‌آید. مدام با ابراز ناخرسندی از اینکه چقدر داستان‌‌‌‌‌‌هایش بد است، به میان آنها می‌‌‌‌‌‌پرد و این زنجیره را به وقفه می‌‌‌‌‌‌اندازد –”چقدر خسته‌‌‌‌‌‌کننده“، ”افتضاح است“. فهرست دارایی‌‌‌‌‌‌ها را نیمه‌‌‌‌‌‌کاره در میانه‌‌‌‌‌‌های روایت رها می‌‌‌‌‌‌کند و در اواخر رمان هم برخلاف برنامه‌‌‌‌‌‌ای که داشت، آن را روشمند تدوین نمی‌‌‌‌‌‌کند. ولی گویا موفق می‌‌‌‌‌‌شود طبق برنامه شاهد مردن خودش نباشد، زیرا همچنان که او می‌‌‌‌‌‌میرد، داستان لوموئل ادامه می‌‌‌‌‌‌یابد. در آخرین سطرها، همچنان که آخرین شخصیت‌‌‌‌‌‌ها با خشونت تمام نابود می‌‌‌‌‌‌شوند، صدای روایت نیز کوفته و ضعیف می‌‌‌‌‌‌شود، زبان به کلمات مجزا و عبارت‌‌‌‌‌‌های ناتمام تبدیل می‌‌‌‌‌‌شود، که حاکی از مرگ همزمان راوی و روایت است. این یکی از بارزترین نمونه‌‌‌‌‌‌ها در آثار بکت است که فرم آشکارا محتوی را می‌‌‌‌‌‌نمایاند.

مالوی دلمشغول مادرانگی، پسرفت بدن، خاستگاه‌‌‌‌‌‌ها، و الگوهای سرنمون بود، ولی مالون می‌‌‌‌‌‌میرد با پایان‌‌‌‌‌‌بندی‌‌‌‌‌‌ها و تکه‌‌‌‌‌‌پاره شدن‌‌‌‌‌‌ها سروکار دارد. دو بخشِ مالوی پشت سر هم می‌‌‌‌‌‌آید، ولی مالون می‌‌‌‌‌‌میرد داستان-در-داستان  است: مالون در اتاقش تنهاست و داستانش دربارۀ ساپو و مک‌‌‌‌‌‌من پاره‌‌‌‌‌‌پاره و یک‌‌‌‌‌‌درمیان در رمان روایت می‌‌‌‌‌‌شود. هر دو بخش مالوی دربارۀ حرکت به پیش است، ولی دو لایۀ مالون می‌‌‌‌‌‌میرد با سکون و ایستایی سروکار دارد: مالون در اتاقش دراز کشیده؛ ساپو، نوجوانِ در خود فرورفته، در اتاق لمبرت نشسته؛ مک‌‌‌‌‌‌من مدت‌‌‌‌‌‌های مدید زیر رگبار باران دراز می‌‌‌‌‌‌کشد و کارش نهایتاً به تیمارستانی شبیه جای فعلی مالون می‌‌‌‌‌‌کشد.

ولی تفاوت‌‌‌‌‌‌های مالوی با مالون می‌‌‌‌‌‌میرد ظاهری است. مک‌‌‌‌‌‌من اگرچه بخش عمدۀ عمر را در سکون گذرانده، ولی در آخرین صفحات رمان، جنب‌‌‌‌‌‌وجوش زیادی دارد، درست همانگونه که مالوی در اواخر رمان، دچار سکونی تمام‌‌‌‌‌‌عیار شده بود. به-علاوه، دو قطب سرآغاز و سرانجام –زهدان مادر و اتاق مادر در مالوی، و بستر مرگ در مالون می‌‌‌‌‌‌میرد- نیز همانقدر که همزادند، متضادند. مالون گرچه در حال مرگ، در حال زادن نیز هست، ”به دور از جهانی که سرانجام دهان باز می‌‌‌‌‌‌کند و مرا به بیرون می‌‌‌‌‌‌تُفَد“ (174). در اینجا بارها طبق دیدگاه همیشگیِ بکت، مرگ چونان نوعی زادن تصویر می‌‌‌‌‌‌شود، و آخرین جان کندن‌‌‌‌‌‌ها و نخستین دردها آشکارا در توازی‌‌‌‌‌‌اند. نزدیک اواخر رمان، مالون می‌‌‌‌‌‌گوید ”سقف بالا می‌‌‌‌‌‌رود و فرو می‌‌‌‌‌‌آید، موزون، درست مثل وقتی که جنین بودم“ (259-60).

بکت مالوی و مالون می‌‌‌‌‌‌میرد را به عنوان رمان‌‌‌‌‌‌های پیاپی طرح ریخت (ایدۀ نگارش نام‌‌‌‌‌‌ناپذیر بعدها پیدا شد) و میان این دو رمان، مشترکات و تضادهای بسیار هست. مالون ”صرفاً نامی است که الآن دارم“ و خاطرات بسیاری دارد از جنگل، دوچرخه، بوق، چوبدستی، آمبولانس، سنگ مکیدن، و کلاهی که با ریسمان به زیر چانه گره خورده، که همگی یادآور مالوی/موران است. ولی در سه‌‌‌‌‌‌گانه نباید به خاطرات اعتماد کرد. مالون به یاد ندارد چطور سر از این اتاق درآورده، و اگرچه داستان‌‌‌‌‌‌های او صرفاً ”بازی“ و سرگرمی‌‌‌‌‌‌هایی ساختگی است، لاعلاج با جزئیاتی از گذشتۀ او گره می‌‌‌‌‌‌خورد: ”چه ملالی. مثلاً اسمش را گذاشته‌‌‌‌‌‌ام بازی. نمی‌‌‌‌‌‌دانم شاید هم باز دارم دربارۀ خودم حرف می‌‌‌‌‌‌زنم. یعنی ممکن است تا پایان کار نتوانم به موضوعی غیر از خودم بپردازم؟“ (174). چنان که از همان آغاز احتمال می‌‌‌‌‌‌رود، سلسلۀ وقایع منتهی به مرگش را هم به هم می‌‌‌‌‌‌ریزد. شاید چون از این درهم‌‌‌‌‌‌تنیدگی می‌‌‌‌‌‌ترسد. می‌‌‌‌‌‌ترسد این داستان‌‌‌‌‌‌ها درواقع داستان خود او باشد. ”فقط باید محتاط باشم، پیش از عمل کردن، به آنچه گفته‌‌‌‌‌‌ام فکر کنم و هربار که فاجعه‌‌‌‌‌‌ای در شرف وقوع است، درنگی کنم و به خودم آنطور که واقعاً هستم نگاه کنم.این دقیقاً همان چیزی است که قصد داشتم از آن بپرهیزم“ (174). چنانکه پیشتر نیز دیدیم، می-خواهد از نگاه کردن به خودش بپرهیزد، زیرا نمی‌‌‌‌‌‌خواهد ”خودآگاه“ بمیرد. ولی دور ماندن از تأمل در نفس برایش آسان نیست. بیرون کشیدن خودش از این داستان‌‌‌‌‌‌ها برایش آسان نیست. وقفه‌‌‌‌‌‌ها و یک‌‌‌‌‌‌درمیان شدن وضع کنونی و داستان‌‌‌‌‌‌ها به همین خاطر است. در بسیاری از جاهای رمان، علائمی برای این وقفه‌‌‌‌‌‌ها و جابه‌‌‌‌‌‌جایی‌‌‌‌‌‌ها وجود دارد. مثلاً بند جدیدی شروع می‌‌‌‌‌‌شود، یا راوی از سوم‌‌‌‌‌‌شخص به اول‌‌‌‌‌‌شخص می‌‌‌‌‌‌رود. به همین خاطر، اگرچه مالون تصمیم دارد داستان‌‌‌‌‌‌هایش ”آرام“ و ”مثل گوینده‌‌‌‌‌‌اش، تقریباً بی‌‌‌‌‌‌جان“ (165) باشد، ولی مالون می‌‌‌‌‌‌میرد با نثر آرام و متین مالوی فاصلۀ بسیار دارد.

داستان‌‌‌‌‌‌های مالون نه‌‌‌‌‌‌فقط به‌‌‌‌‌‌شدت تحت تأثیر گذشته و داستان زندگی‌‌‌‌‌‌اش است، بلکه گویی رنگمایه‌‌‌‌‌‌ای از وضع کنونی او نیز دارد. بارزترین نمونۀ آن را در کشت‌‌‌‌‌‌وکشتارهای آخر رمان می‌‌‌‌‌‌بینیم: شخصیت‌‌‌‌‌‌های داستانش درست همانگونه به قتل می-رسند که مرجعی بالاتر نیز خود او را می‌‌‌‌‌‌کشد. ولی در سرتاسر متن، نمونه‌‌‌‌‌‌های دیگری از این درهم‌‌‌‌‌‌تنیدگیِ لایه‌‌‌‌‌‌های روایت به چشم می‌‌‌‌‌‌خورد. مثلاً وسواس والدین ساپو در خصوص خودنویسی که می‌‌‌‌‌‌خواهند به فرزندشان هدیه دهند، شبیه علاقۀ شدید مالون به اشیاء است. هجو وسواس شدید و بورژواییِ آنها برای تربیت فرزندشان، درست مانند هجو رابطۀ موران و پسرش در مالوی است. آرزوها و برنامه‌‌‌‌‌‌های سنت‌‌‌‌‌‌پرستانۀ آنها برای تربیت پسرک، نقطۀ مقابلِ فضای تیره و تار داستان، و غمزدگی و کندذهنیِ اوست. اگرچه در هردو بخش مالوی، خشونت و کشتار وجود دارد، ولی قساوت‌‌‌‌‌‌های مالون می‌‌‌‌‌‌میرد بسیار بیشتر است. ساپو گهگاه به مزرعۀ لمبرت می‌‌‌‌‌‌رود و در میان کشت‌‌‌‌‌‌وکشتارها و مرگ‌‌‌‌‌‌ومیرهای یکنواخت آنجا خاموش می‌‌‌‌‌‌نشیند. ”لمبرت“ مشخصاً از اسامی کاتولیک‌‌‌‌‌‌های ایرلند است و این بخش از رمان آشکارا زیر سایۀ روابط طبقاتی است. راوی با کنایه می‌‌‌‌‌‌گوید ”ناکافی بودن مبادلات میان بخش‌‌‌‌‌‌های روستایی و شهری از نظر جوانِ ممتاز دور نمانده بود“ (180). ”لمبرت بزرگ“ قصاب خوک است. شغلی که با اشتیاق به آن می‌‌‌‌‌‌پردازد و خشونت آن به روابط او با همسر و خانواده‌‌‌‌‌‌اش نیز رسوخ می‌‌‌‌‌‌کند. اگرچه توصیف‌‌‌‌‌‌های زیبایی از طبیعت نیز به میان می‌‌‌‌‌‌آید، ولی ساپو ”چشمان سبزش را به زمین می‌‌‌‌‌‌دوخت، عاجز از دیدن زیبایی‌‌‌‌‌‌اش، سودمندی‌‌‌‌‌‌اش، و گل‌‌‌‌‌‌های ریز و وحشی و هزاررنگ که در میان علف‌‌‌‌‌‌های هرز و محصولات کشاورزی شاد و خوشبخت بودند“ (189). مرگ و خشونت و قساوت، در چند جا زیبایی‌‌‌‌‌‌های دلنواز روستا را به محاق می‌‌‌‌‌‌برَد. مثلاً آنجا که لمبرت پیر جنازۀ قاطر ازکارافتاده‌‌‌‌‌‌ای را که دو سال پیش از بیرون کشتارگاه خریده بود، دفن می‌‌‌‌‌‌کند. مانند بسیاری از نوشته-های بکت، طنز تلخی در این هجوها و همجواری‌‌‌‌‌‌های امورِ ناهمخوان به چشم می‌‌‌‌‌‌خورَد. در داستان مرزعۀ لمبرت، نزاکت و ادب خانوادگی با فساد و سبعیتی روزمره هم‌‌‌‌‌‌نشین می‌‌‌‌‌‌شود.

نمونۀ دیگری از این طنز گزنده را در روابط جنسی مک‌‌‌‌‌‌کن و مول می‌‌‌‌‌‌بینیم. درست مانند رابطۀ مالوی با لوس در رمان قبلی، در اینجا نیز وضع جسمانیِ مضحک این دو و رفتارهای ناخوشایندشان خصلت عاشقانۀ رابطه را بر باد می‌‌‌‌‌‌دهد. نامه‌‌‌‌‌‌های پراحساس مول به مک‌‌‌‌‌‌من و اشعار مضحکی که او در پاسخ می‌‌‌‌‌‌نویسد، هجویۀ خنده‌‌‌‌‌‌داری است علیه زبان عشاق و کلیشه-های جورواجور آن. برخلاف انتظار آنها و سن بالایشان، این رابطۀ عاشقانه تا آخر عمر نمی‌‌‌‌‌‌پاید، بلکه با رنگ باختن عشق مول پس از تیز شدن آتش عشق مک‌‌‌‌‌‌من خاتمه می‌‌‌‌‌‌گیرد. در اینجا عشقِ جنسی، به‌‌‌‌‌‌رغم تظاهر به ایثار، گرفتار نوعی نظام مبادله‌‌‌‌‌‌ای است که به قول مرفی از ”کمیّتِ مطلوبیت“ ناشی می‌‌‌‌‌‌شود.

مول حتی در اوج این رابطۀ عاشقانه، احساس وظیفه‌‌‌‌‌‌اش به عنوان پرستار تیمارستانی که مک‌‌‌‌‌‌من در آن بستری است را ترجیح می‌‌‌‌‌‌دهد، و همین نشان می‌‌‌‌‌‌دهد عشق آنها تا چه حد ساختگی و مسخره است: ” وقتی پای مقررات در میان بود، مول کاملاً غیرمنعطف می‌‌‌‌‌‌شد و صدای مقررات در قلبش، قوی‌‌‌‌‌‌تر از صدای عشق بود که وقتی با هم بودند به گوش همه می‌‌‌‌‌‌رسید“ (245). ادارۀ جاسوسی یا سازمان مرموزی که یودی در رمان قبلی داشت، در این رمان، جای خود را به مقررات کور و بی‌‌‌‌‌‌نام-ونشانِ آسایشگاه می‌‌‌‌‌‌دهد؛ هم آسایشگاهی که مالون در آن بستری است، و هم آسایشگاهی که مک‌‌‌‌‌‌من در آن بستری می-شود؛ البته اگر اینها را یکی نگیریم. سلسله‌‌‌‌‌‌مراتب و مرجعیت اقتدار در اینجا بر اساس دلایلی ناشناخته و درک‌‌‌‌‌‌ناپذیر عمل می‌‌‌‌‌‌کند. مالون از ”صاحبان قدرت“ سخن می‌‌‌‌‌‌گوید و در اواخر کار، نمی‌‌‌‌‌‌داند چرا دیگر به او غذا نمی‌‌‌‌‌‌دهند. به‌‌‌‌‌‌رغم سیاست-گریزیِ مفروض در دیدگاه بکت، می‌‌‌‌‌‌بینیم در این دو رمان، سلسله‌‌‌‌‌‌مراتب و روابط قدرت و سلطۀ نهادها را به‌‌‌‌‌‌خوبی می‌‌‌‌‌‌کاود. اگرچه در هر دو رمان، تحمیل فرمان‌‌‌‌‌‌ها از بالا به شکل مضحکی درک‌‌‌‌‌‌ناپذیر است، ولی ردپای نظام‌‌‌‌‌‌های دیوان‌‌‌‌‌‌سالار و خودکامه‌‌‌‌‌‌ای که بکت از نزدیک شاهد آنها بوده نمایان است.

تصویر زندگی در مالوی و مالون می‌‌‌‌‌‌میرد نشان از مشقت‌‌‌‌‌‌های سنگدلانۀ روزمره دارد. به عنوان نمونه، مک‌‌‌‌‌‌من در پایان روز، خروج دسته‌‌‌‌‌‌دستۀ کارگران از کارخانه را تماشا می‌‌‌‌‌‌کند. این صحنه از زبان راوی سوم‌‌‌‌‌‌شخص، با درمانگی رقت‌‌‌‌‌‌انگیزی روایت می‌‌‌‌‌‌شود که آمیزۀ ازخودبیگانگی و نوعی آشناییِ مبهم است:

درها هریک به وقتِ خود باز می‌‌‌‌‌‌شود و آنها را به بیرون می‌‌‌‌‌‌ریزد. لحظه‌‌‌‌‌‌ای، مبهوت، دور هم جمع می‌‌‌‌‌‌شوند و در پیاده‌‌‌‌‌‌رو یا کنار جو، راه را بند می‌‌‌‌‌‌آورند، بعد تک‌‌‌‌‌‌تک هریک به راهِ از پیش تعیین‌‌‌‌‌‌شدۀ خویش می‌‌‌‌‌‌رود. و حتی آنها که از همان آغاز می-دانند که محکوم به رفتن از مسیری خاص هستند، چون از همان آغاز حق چندان زیادی در انتخاب مسیر ندارند، با یکدیگر خداحافظی می‌‌‌‌‌‌کنند و به راه خود می‌‌‌‌‌‌روند، اما مؤدبانه، با بهانه‌‌‌‌‌‌ای مؤدبانه، یا حتی بدون کلامی، چون همگی با زیروبم رفتار همدیگر آشنایند.         (211)

در سه‌‌‌‌‌‌گانه، همواره دنیای روزمرۀ کسب‌‌‌‌‌‌وکار، مزرعه، تیمارستان، یا پلیس به شکلی خشک و رسمی، بی‌‌‌‌‌‌رحم، پیش‌‌‌‌‌‌پاافتاده، بی‌‌‌‌‌‌اعتنا، بی‌‌‌‌‌‌احساس، و با نخوتی مضحک تصویر می‌‌‌‌‌‌شود. به همین خاطر، شکست مالوی یا مالون در انطباق خود با چنین دنیایی، نوعی فضلیت به شمار می‌‌‌‌‌‌رود. وقتی مالون شغلی می‌‌‌‌‌‌یابد که می‌‌‌‌‌‌تواند در آن ”جا بیفتد“، بی‌‌‌‌‌‌بروبرگرد به آن گند می-زند. بی‌‌‌‌‌‌عرضگی او حتی در جاروکشی خیابان هم دیدنی است:

و حتی خود او هم به ناچار می‌‌‌‌‌‌پذیرفت که وقتی مکانی را رفت‌‌‌‌‌‌وروب می‌‌‌‌‌‌کرد، هنگام رفتنش کثیف‌‌‌‌‌‌تر از هنگام ورودش بود، انگار موجودی اهریمنی او را واداشته بود با جارو و چرخ‌‌‌‌‌‌دستی و بیلی که شرکت به رایگان در اختیارش نهاده بود، تمام چرک و کثافت‌‌‌‌‌‌هایی را که دست‌‌‌‌‌‌برقضا از پیش چشم مالیات‌‌‌‌‌‌دهنده‌‌‌‌‌‌ها روفته و به تودۀ از پیش مشخصِ زباله‌‌‌‌‌‌ها افزوده شده بود بِروبد و تمیز کند.        (224)

مالون هم مانند مالوی، هنگام مواجهه با پلیس، می‌‌‌‌‌‌کوشد خوشایند باشد. ولی وجود بی‌‌‌‌‌‌لیاقتشان وهنی است به هر ادب و نزاکتی (”پیش چشمِ مالیات‌‌‌‌‌‌دهندها“). بااین‌‌‌‌‌‌حال، ازآنجاکه جامعه حال‌‌‌‌‌‌وهوایی غیرانسانی، مکانیکی، نخوت‌‌‌‌‌‌زده، و سلسله-مراتبی دارد، موجودات ناجوری که توان انطباق با آن را ندارند را می‌‌‌‌‌‌توان مایۀ نکوهش جامعه و تمسخر آن دانست.

معرفی رمان نام ناپذیر

معرفی رمان نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر

اثر ساموئل بکت؛ ترجمهٔ سهیل سمی؛ نشر ثالث

لحن درماندۀ گوینده از همان آغاز در قالب پرسش‌‌‌‌‌‌‌های پیاپی و کوتاه او هویداست: ”حالا کجا؟ حالا کِی؟ حالا کی؟ بی-چندوچون. من، گفتنِ من. بی فکر. پرسش‌‌‌‌‌‌‌ها، فرض‌‌‌‌‌‌‌ها، اینطور نامیدنشان“ (267). گوینده بی‌‌‌‌‌‌‌وقفه از وضعتیش می‌‌‌‌‌‌‌گوید، ولی کوشش او برای بیان آن دایماً به بن‌‌‌‌‌‌‌بست می‌‌‌‌‌‌‌خورد. هرچه دربارۀ جا و پیرامونش می‌‌‌‌‌‌‌گوید را بلافاصله انکار می‌‌‌‌‌‌‌کند و ”دروغ“ می‌‌‌‌‌‌‌نامد. به‌‌‌‌‌‌‌علاوه، هربار از شخصی یا قصه‌‌‌‌‌‌‌ای می‌‌‌‌‌‌‌گوید، هویتش با آن در می‌‌‌‌‌‌‌آمیزد. مثلاً ماهود در ابتدا یکی از ”فرستادگان“ است، ولی بعد جزئی از او می‌‌‌‌‌‌‌شود. وقتی ماجرای جانشینِ ماهود را می‌‌‌‌‌‌‌گوید که در خمره‌‌‌‌‌‌‌ای زیر صورتِ غذای رستورانی گیر افتاده، این جانشین هم در قصه است و هم وصف دیگری است دربارۀ وضعیت راوی، که در زمان حال و از زبان اول‌‌‌‌‌‌‌شخص گفته می‌‌‌‌‌‌‌شود. حتی خودِ نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر نیز –هرچند مدعی است صرفاً دستورهای ”آنها“ را گزارش می‌‌‌‌‌‌‌کند- دربارۀ خمره‌‌‌‌‌‌‌اش می‌‌‌‌‌‌‌گوید ”بودنش در چنین جایی، که البته دربارۀ واقعی بودنِ آن هم زیاد بحث نمی‌‌‌‌‌‌‌کنم، چندان باورپذیر نمی-نماید“ 316).

تمام این مخلوقات و روایت‌‌‌‌‌‌‌ها ناپایدار و باورناپذیرند و با محو شدنشان، نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر را در تنهایی یأس‌‌‌‌‌‌‌آورش تنها می‌‌‌‌‌‌‌گذارند. پس از ماجرای بازگشت بدفرجام ماهود به خانه (که نخست در زمان گذشته روایت می‌‌‌‌‌‌‌شود ولی سپس به بیان اول‌‌‌‌‌‌‌شخص تبدیل می‌‌‌‌‌‌‌شود)، نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر با کج‌‌‌‌‌‌‌خلقی می‌‌‌‌‌‌‌گوید ”دیگر این اراجیف بس است. من هرگز جایی جز همین‌‌‌‌‌‌‌جا نبودم، هیچ‌‌‌‌‌‌‌کس من را از اینجا بیرون نبرد“ (297). باورناپذیریِ صحت قصه‌‌‌‌‌‌‌ها و انکار بلافاصلۀ آنها توسط راوی، نشان از آن دارد که نام-ناپذیر نیز صرفاً یکی از همین مخلوقات ساختگی است. او نیز نه خالق قصه‌‌‌‌‌‌‌ها، بلکه یکی دیگر از فراورده‌‌‌‌‌‌‌های متن است. بدون نگارش این کلمات بر صفحه، بدون نقش بستن این حروف سیاه، نه مالوی در کار می‌‌‌‌‌‌‌بود، نه مالون، و نه نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر. اضمحلال نفسانیت در رمان آخر تأکیدی است بر این نکته که این شخصیت‌‌‌‌‌‌‌ها هم به‌‌‌‌‌‌‌اندازۀ بافته‌‌‌‌‌‌‌های ذهنشان تخیلی و غیرواقعی‌‌‌‌‌‌‌اند. قاعده حکم می‌‌‌‌‌‌‌کند که برای آنچه می‌‌‌‌‌‌‌خواهیم سلسله‌‌‌‌‌‌‌مراتبی قائل شویم –یعنی آنجا که یکی از شخصیت‌‌‌‌‌‌‌های رمان داستانی را تعریف می‌‌‌‌‌‌‌کند، قاعدتاً این داستان از خودِ رمان کمتر ”واقعیت“ دارد. ولی نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهد که همه-چیز –حتی خود او- محصول سرازیر شدن واژه‌‌‌‌‌‌‌ها بر صفحه است.

هربار صریح سخن می‌‌‌‌‌‌‌گوید، با تأسف بسیار نتیجه می‌‌‌‌‌‌‌گیرد که همۀ اینها دروغ است، و دوباره خودشناسیِ نافرجام دیگری را آغاز می‌‌‌‌‌‌‌کند. آنچه برای ما باقی می‌‌‌‌‌‌‌مانَد، روایتی سرگشته‌‌‌‌‌‌‌تر،یأس‌‌‌‌‌‌‌آورتر و عذاب‌‌‌‌‌‌‌آورتر از دو رمان قبلی، و متنی دشوارخوان‌‌‌‌‌‌‌تر از آنهاست. اگرچه داستان‌‌‌‌‌‌‌هایی که مالوی و مالون می‌‌‌‌‌‌‌بافند عجیب و باورنکردنی است، ولی خواننده از منطق درونی آنها سر در می‌‌‌‌‌‌‌آورد، و به همین خاطر از روایتی منسجم پیروی می‌‌‌‌‌‌‌کند. ولی در نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر، دنبال کردن رشتۀ روایت بسیار دشوارتر است. نثر رمان نیز قطعیت و دقت و صراحت بسیار کمتری دارد. حال‌‌‌‌‌‌‌وهوای آن ناگهان از غم از به سرگشتگی، خشم، و استیصال تغییر می‌‌‌‌‌‌‌کند. روایت آن پر است از تناقض، تغییر منظر، دوسویگی، و ابهام. متن رمان نه‌‌‌‌‌‌‌فقط خفت و زوال نفسی را به تصویر می‌‌‌‌‌‌‌کشد که در مخمصۀ واژگان و حالت‌‌‌‌‌‌‌های مختلف فرو رفته، بلکه فرم پرفراز و نشیب آن نیز همین وضع را به فعلیت در می‌‌‌‌‌‌‌آورَد.

بااین‌‌‌‌‌‌‌حال، از خلال همین عدم قطعیت، بارها پرسش‌‌‌‌‌‌‌های دشواری دربارۀ برهم‌‌‌‌‌‌‌کنش زبان و نفس سر بر می‌‌‌‌‌‌‌آورد. این پرسش-ها نه از منظری عینی و فلسفی، بلکه از منظری عمیقاً درگیر و گرفتار در منجلاب خودگویی و خودآگاهی بیرون می‌‌‌‌‌‌‌زند. نام-ناپذیر با کنار زدن احساسات و ادراکات آشنایی که مایۀ خودآگاهی و احساسِ ”من هستم“ و باور به انسجام و پیوستارند، بنیادهای آگاهی و خودآگاهی را می‌‌‌‌‌‌‌کاود. نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر با پرده برداشتن از گسست میان ”منِ“ اندیشنده و ”منِ“ موجود، مهم-ترین اصل دکارت (”می‌‌‌‌‌‌‌اندیشم پس هستم“) را ناکار می‌‌‌‌‌‌‌کند. چنانکه پیشتر گفتیم، ”من“ واحدی برای به بیان درآمدن وجود ندارد. سوژه به محض آنکه خودش را به منزلۀ نفس بنامد یا تشخیص دهد، به دو شقِ دریابنده و دریافته دوپاره می‌‌‌‌‌‌‌شود. نام-ناپذیر در همان اوایل رمان می‌‌‌‌‌‌‌گوید ”به نظر حرف می‌‌‌‌‌‌‌زنم، این من نیستم، دربارۀ من نیست“ (267). و در اواخر می‌‌‌‌‌‌‌گوید ”مشکل از ضمایر است، نامی نیست، برای من، ضمیری برای من نیست، کل مشکل این است، این، این هم یک جور ضمیر است، پس این هم نیست، من این هم نیستم“ (372). نفس‌‌‌‌‌‌‌های متکثری که ”منِ“ گوینده در سرتاسر رمان تشخیص می‌‌‌‌‌‌‌دهد، در هم فرو رفتن‌‌‌‌‌‌‌های آفریننده و آفریده، اول‌‌‌‌‌‌‌شخص و سوم‌‌‌‌‌‌‌شخص، حال و گذشته، همگی تا حدودی به دلیل دشواریِ ناشی از نفسِ سخنگو یا بیانگر است.

علاوه بر این در سرتاسر رمان، مشکلات پیش روی حدیث نفس مایۀ نوعی خصومت با زبان و نام‌‌‌‌‌‌‌گذاری است. بکت هنرمندی است بسیار موشکاف و سخن‌‌‌‌‌‌‌پرداز، ولی در اینجا زبان را ”گناهی مدید علیه سکوتی که ما را احاطه کرده“ می-نمایانَد (345). او در تمام آثار دوران پختگی‌‌‌‌‌‌‌اش، نسبت به هرگونه هنرپردازی، نوعی سختگیری و نارضایتی دارد. در دو رمان قبلی نیز آثار ناخوشایندی نسبت به هر نوع نوشتن و قصه‌‌‌‌‌‌‌پردازی به چشم می‌‌‌‌‌‌‌خورَد. مالوی می‌‌‌‌‌‌‌خواهد ”هرچه متن است نابود کند“ و ”تمام حفره‌‌‌‌‌‌‌های کلمات را بپوشاند تا صفحۀ خالی و سفیدی بمانَد و کلِ این ماجرای وحشتناک درست همانطوری بنماید که هست، فلاکتی بی‌‌‌‌‌‌‌کلام، بی‌‌‌‌‌‌‌معنا، بی‌‌‌‌‌‌‌حاصل“ (14). مالون هم از ”ملالِ“ قصه‌‌‌‌‌‌‌گویی به تنگ آمده و دیگر نمی‌‌‌‌‌‌‌خواهد به خودش ”دروغ“ بگوید، و در اواخر داستانش می‌‌‌‌‌‌‌گوید تمام این شخصیت‌‌‌‌‌‌‌های ”بهانه‌‌‌‌‌‌‌ای بوده برای نرفتن سر اصل مسئله“ (254). هرچه درونگرایی در سه‌‌‌‌‌‌‌گانه عمیق‌‌‌‌‌‌‌تر می‌‌‌‌‌‌‌شود، ناخرسندی از انباشت و تحریف‌‌‌‌‌‌‌های زبان بالا می-گیرد. بکت پس از جنگ در پی هنری بود که به قول کراپِ سی‌‌‌‌‌‌‌ونه‌‌‌‌‌‌‌ساله، مبتنی باشد بر ”ظلمتی که همیشه کوشیده پنهان کند“. ولی تلاش برای به بیان در آوردن ”ناگفتنی“ تلاشی است نهایتاً محتوم به شکست، زیرا لاجرم آنچه را می‌‌‌‌‌‌‌خواهد به بیان در آورَد، تغییر می‌‌‌‌‌‌‌دهد. نمی‌‌‌‌‌‌‌توان ظلمت را روشن کرد و همچنان ظلمت نگه داشت. چنانکه بارها در آثار بکت دیده‌‌‌‌‌‌‌ایم، زبان با بیانِ هرچیزی، آن را تثبیت و متعین می‌‌‌‌‌‌‌کند و سیالیت و ابهامِ وجود را از بین می‌‌‌‌‌‌‌برَد. از این روست که داستان‌‌‌‌‌‌‌ها و نمایشنامه‌‌‌‌‌‌‌های بکت مدام کوتاه‌‌‌‌‌‌‌تر و کم‌‌‌‌‌‌‌حجم‌‌‌‌‌‌‌تر می‌‌‌‌‌‌‌شود. او می‌‌‌‌‌‌‌کوشد کارش را با کمترین بهره‌‌‌‌‌‌‌گیری از شخصیت و وضعیت و مصادیق زبانی پیش ببرد، زیرا هرگونه ارجاع یا بازنمایی به تحریف امور می‌‌‌‌‌‌‌انجامد. هرچه کمتر بگوییم، بهتر گفته‌‌‌‌‌‌‌ایم.

بنابراین، نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر در لحظات حساس می‌‌‌‌‌‌‌کوشد روایت، تخیل، و آفرینش را کنار بگذارد و خود را تنها در ظلمت رها کند. ”آه بله، همه دروغ. خدا و انسان، طبیعت و روشنایی روز، فوارن‌‌‌‌‌‌‌های دل و ابزارهای شناخت، همه ساختگی، از دَم، ساختۀ من، بدون کمک هیچ‌‌‌‌‌‌‌کس، چون کسی نیست، که زمانی را که من ناچار می‌‌‌‌‌‌‌شوم از خودم بگویم به تأخیر اندازد. آن وقت دیگر بحث آنها نیست“ (278-9). این هنری است که بر زبردستی می‌‌‌‌‌‌‌شورد و نه‌‌‌‌‌‌‌فقط سازوبرگ تخیل و خلاقیت را دور می‌‌‌‌‌‌‌ریزد، بلکه به بنیان ادراک و بودن در جهان نیز بدبین است. در اینجا گویی نوشتار نیز گاه از مرزهای منِ تنها درمی‌‌‌‌‌‌‌گذرد.

بنابراین او دیگر دربارۀ وضع خود چه می‌‌‌‌‌‌‌تواند بگوید؟ فقط از اشک‌‌‌‌‌‌‌های مدامش می‌‌‌‌‌‌‌داند چشمانش باز است؛ و فقط از فشار ”ماتحتش“ می‌‌‌‌‌‌‌داند نشسته است. پس از این توصیفات به سراغ تعریف چهره می‌‌‌‌‌‌‌رسیم. می‌‌‌‌‌‌‌گوید اشک‌‌‌‌‌‌‌هایش بر ریشش جاری است، ولی بلافاصله جمله‌‌‌‌‌‌‌اش را تصحیح می‌‌‌‌‌‌‌کند: ”نه، ریش نه، مو هم نه، توپ صاف و گنده‌‌‌‌‌‌‌ای بر شانه‌‌‌‌‌‌‌هایم حمل می‌‌‌‌‌‌‌کنم، بی‌‌‌‌‌‌‌چهره، فقط چشمانی که حدقه‌‌‌‌‌‌‌اش مانده“ (279). تمام مشخصات جسمانی را دور می‌‌‌‌‌‌‌ریزد، تا خیال هرگونه تسکین و آرامش را از سر به‌‌‌‌‌‌‌در کند. پشت پا زدن به تمام توهماتی که او را تا کنون سرپا نگه داشته بود، راهی است برای جستجوی دیوانه‌‌‌‌‌‌‌وارِ اصالت، با این هدف که به محور یا سرچشمۀ خلاقیت دست یابد، نه اینکه صرفاً ابژۀ خلاقیت بماند:

کلماتی بیخود و بی‌‌‌‌‌‌‌اساس، از روحی فرتوت و به‌‌‌‌‌‌‌دردنخور، من عشق را آفریدم، موسیقی را، و بوی انگور شکوفا را، تا از خودم بگریزم. اندام‌‌‌‌‌‌‌ها، فقدان، تصورش آسان است، خدا، گریزناپذیر است، اینها را تصور می‌‌‌‌‌‌‌کنید، آسان است، اصل قضیه تا حدی فروکش می-کند، چرتتان می‌‌‌‌‌‌‌برد، لحظه‌‌‌‌‌‌‌ای. بله، خدا، پدیدآورندۀ آرامش، هرگز اعتقاد نداشته‌‌‌‌‌‌‌ام، حتی دمی.    (280)

برای پرهیز از قصه‌‌‌‌‌‌‌پردازی و دستیابی به نفسی مقدم بر روایتش، آشکارا تمام جسمانیت‌‌‌‌‌‌‌های رمان‌‌‌‌‌‌‌های قبلی را دور می‌‌‌‌‌‌‌ریزد، و از قضا با این کار در نظر خواننده، پیوستاری میان شخصیت‌‌‌‌‌‌‌های قبلی و خودش شکل می‌‌‌‌‌‌‌دهد: ”تمام این مرفی‌‌‌‌‌‌‌ها، مالوی‌‌‌‌‌‌‌ها و مالون‌‌‌‌‌‌‌ها، دیگر من را گول نمی‌‌‌‌‌‌‌زند. فقط مرا واداشتند وقتم را تلف کنم، بیهوده رنج بکشم، و از آنها حرف بزنم، درحالی‌‌‌‌‌‌‌که برای حرف نزدن، باید از خودم می‌‌‌‌‌‌‌گفتم، فقط از خودم“ (278). دریغا که بعد پی می‌‌‌‌‌‌‌برد او را از این مخلوقات خلاصی نیست و خودش هم متکی به پیوستار متنی است که می‌‌‌‌‌‌‌خواهد از آن بگریزد. کوشش‌‌‌‌‌‌‌های او برای یافتن اصالتی در ورای این روایتْ ناکام می‌‌‌‌‌‌‌ماند و داستان‌‌‌‌‌‌‌ها و شخصیت‌‌‌‌‌‌‌ها –بازیل، ماهود، و سپس وُرم- یک‌‌‌‌‌‌‌یک از میان پرگویی‌‌‌‌‌‌‌های بریده‌‌‌‌‌‌‌بریده‌‌‌‌‌‌‌اش سر برمی‌‌‌‌‌‌‌آورند. هم نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر و هم تمام این شخصیت‌‌‌‌‌‌‌ها در قالب روایتی بی‌‌‌‌‌‌‌فرجام و درهم‌‌‌‌‌‌‌ریخته در هم فرو می‌‌‌‌‌‌‌روند. بازیل از همۀ ”آنها“ منفورتر است؛ از همۀ این صداها یا حضورها، شکنجه‌‌‌‌‌‌‌گرها، فرستاده‌‌‌‌‌‌‌ها، یا تعلیم‌‌‌‌‌‌‌گرها که خدا و مادر و چیزهای دیگر را به نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر می‌‌‌‌‌‌‌آموزند و می‌‌‌‌‌‌‌گویند در ”بالی“ –که به نام موطن ایرلندیِ مالوی شبیه است- ”گوهر گرانبهای حیات در حلقوم من حقنه شده“ (273). ولی نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر تصمیم می‌‌‌‌‌‌‌گیرد نام بازیل را عوض کند، زیرا ”دارد مهم می‌‌‌‌‌‌‌شود“ (283) و او را ماهود [Mahood] بنامد؛ نامی که یادآور خاستگاه و مادرانگی است (Ma یعنی مادر)، و نیز اشاره‌‌‌‌‌‌‌ای به مفهوم بنیادین و جهانشمول انسانیت [Manhood] دارد. ولی ماهود دائماً با نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر ادغام می‌‌‌‌‌‌‌شود: ”صدای اوست که غالباً، همیشه، با صدای من درآمیخته، و گاهی آن را کاملاً خفه کرده است“. نشانۀ دیگری از سوژۀ منتشر و پراکنده، و عاجز از حدیث نفس. خلق‌‌‌‌‌‌‌وخوی شخصیت‌‌‌‌‌‌‌هایی که نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر می‌‌‌‌‌‌‌آفریند، هم بخشی از خود اوست و هم مانعی در برابر حدیث نفس او: ”دائماً صدایش به جای من حرف می‌‌‌‌‌‌‌زد، انگار با صدای من درآمیخته بود و نمی‌‌‌‌‌‌‌گذاشت بگویم کی‌‌‌‌‌‌‌ام، چی‌‌‌‌‌‌‌ام، تا قال این گفتن و شنیدن را بکَنم“ (283).

ماجرای ماهودِ یک‌‌‌‌‌‌‌پا که با چوبدستی‌‌‌‌‌‌‌اش تمام دنیا را دور می‌‌‌‌‌‌‌زند، به‌‌‌‌‌‌‌سرعت به داستانی از زبان اول‌‌‌‌‌‌‌شخص دربارۀ خود او بدل می‌‌‌‌‌‌‌شود. او پس از گشتن به دور دایره‌‌‌‌‌‌‌های گسترده، نهایتاً به خانۀ پدری‌‌‌‌‌‌‌اش می‌‌‌‌‌‌‌رسد. گرچه به تیررس فریاد تشویق خانواده رسیده است، ولی هنوز سال‌‌‌‌‌‌‌ها طول می‌‌‌‌‌‌‌کشد تا دور آخر را تمام کند و به مقصد برسد، و در همین حین، ضجه‌‌‌‌‌‌‌های افراد خانواده را می‌‌‌‌‌‌‌شنود که در اثر مسمومیت جان می‌‌‌‌‌‌‌دهند. این ماجرا یادآور مضمون حرکت و جستجو برای خاستگاه در مالوی است. ولی در اینجا حرکت لنگ‌‌‌‌‌‌‌لنگان راوی در منجلاب گندیدۀ والدین و همسر و خویشان، جستجو برای یافتن خانه را بسیار گزنده‌‌‌‌‌‌‌تر و نفرت‌‌‌‌‌‌‌انگیزتر از رمان قبلی تصویر می‌‌‌‌‌‌‌کند.

پیشتر گفته بود ”نایب‌‌‌‌‌‌‌خویشتنِ بعدیِ من مردی بی‌‌‌‌‌‌‌پا و شیاد در درون خمره خواهد بود“ و همین هم هست: ماجرای بعدی دربارۀ موجودی بی‌‌‌‌‌‌‌پا و بی‌‌‌‌‌‌‌دست در خمره‌‌‌‌‌‌‌ای بیرون رستوران است. فهرست غذاهای رستوران را صاحب آن به خمره چسبانده و آن را برای جذب مشتری، با فانوس‌‌‌‌‌‌‌های چینی تزیین کرده است. همانگونه که حرکت در مالوی جای خود را به سکون در مالون می‌‌‌‌‌‌‌میرد داد، مهم‌‌‌‌‌‌‌ترین ماجراهای نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر نیز دربارۀ سفری است که تدریجاً به ایستایی فروکش می‌‌‌‌‌‌‌کند. این فروکش در عین حال، با نوعی تنزل و اضمحلال خصلت‌‌‌‌‌‌‌های جسمانی نیز همراه است. موجود درون خمره یادآور توصیفات بریده-بریدۀ راوی در آغاز رمان است و سری شبیه توپ بزرگ بی‌‌‌‌‌‌‌چهره دارد. این هم ”یکی دیگر از قصه‌‌‌‌‌‌‌های ماهود است... که باید آن را همانطوری فهمید که برای من گفت تا بفهمم، یعنی دربارۀ خودم است“ (299)، بنابراین از همان آغاز به زبان اول-شخص روایت می‌‌‌‌‌‌‌شود. ولی این‌‌‌‌‌‌‌بار به زمان حال، درحالی‌‌‌‌‌‌‌که سفر مارپیچ‌‌‌‌‌‌‌وار به سمت خانه را به زمان گذشته روایت کرده بود. این بدان معناست که روایت به‌‌‌‌‌‌‌نوعی در حال نزدیک شدن به سرآغاز است.

 نهایتاً این داستان هم رنگ می‌‌‌‌‌‌‌بازد، و وُرم –که ”نخستین نمونۀ نوع خود است“- برای به دنیا آمدن دست‌‌‌‌‌‌‌وپا می‌‌‌‌‌‌‌زند. در ادامۀ روال رمان و فروریختن آخرین بقایای جسم، این موجود نیز کمتر از دیگران خصلت‌‌‌‌‌‌‌های بشری دارد. ولی هنوز به راوی متصل است و در عین حال نمی‌‌‌‌‌‌‌گذارد ”من“ حدیث نفس کند: ”من وُرم‌‌‌‌‌‌‌ام، نه، اگر وُرم می‌‌‌‌‌‌‌بودم که این را نمی‌‌‌‌‌‌‌دانستم، این را نمی‌‌‌‌‌‌‌گفتم، هیچ نمی‌‌‌‌‌‌‌گفتم، هیچ نمی‌‌‌‌‌‌‌دانستم، وُرم می‌‌‌‌‌‌‌بودم“ (319). بنابراین باز هم مسئله بر سر حدیث نفس است: ”ولی دیگر این اول‌‌‌‌‌‌‌شخص لعنتی بس است، تمرکز آدم را به هم می‌‌‌‌‌‌‌زند“ (315). او در پی نوعی انسجام نفسانی است تا بتواند بگوید ”من“ و با آن یکی شود و با رسیدن به این وضع، بتواند ساکت شود. در بخش‌‌‌‌‌‌‌های آخر نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر، الزام به سخن گفتن شدت می‌‌‌‌‌‌‌گیرد و کلمات در قالب عبارت‌‌‌‌‌‌‌های بلندتر و هذیان‌‌‌‌‌‌‌آلودتری جاری می‌‌‌‌‌‌‌شود. دست‌‌‌‌‌‌‌وپا زدن برای تعین یافتن و ساکت شدن نتیجه‌‌‌‌‌‌‌ای در پی ندارد. کل پنج صفحۀ آخرْ جملۀ واحدی است متشکل از عبارت‌‌‌‌‌‌‌های کوتاه و نفس‌‌‌‌‌‌‌گیر که پس از تمام پیچ‌‌‌‌‌‌‌وواپیچ‌‌‌‌‌‌‌های قبلی، شتابان به آهنگی موزون بدل می‌‌‌‌‌‌‌شود:

هرچه می‌‌‌‌‌‌‌گویم می‌‌‌‌‌‌‌شنوم، هرچه می‌‌‌‌‌‌‌شنوم می‌‌‌‌‌‌‌گویم، نمی‌‌‌‌‌‌‌دانم، این یا آن، یا هردو، می‌‌‌‌‌‌‌شود سه امکان، هرکدام را خواستی فرض کن، اینهمه داستان دربارۀ مسافرها، این داستان‌‌‌‌‌‌‌ها دربارۀ افلیج‌‌‌‌‌‌‌ها، همگی از من‌‌‌‌‌‌‌اند، لابد خیلی پیرم، یا کلک‌‌‌‌‌‌‌های حافظه است، کاش می‌‌‌‌‌‌‌دانستم زنده بوده‌‌‌‌‌‌‌ام یا نه، اگر زنده باشم، زنده بمانم، همه‌‌‌‌‌‌‌چیز ساده می‌‌‌‌‌‌‌شود، نمی‌‌‌‌‌‌‌شود فهمید، همین دهن آدم را سرویس می‌‌‌‌‌‌‌کند، جُنب نخورده‌‌‌‌‌‌‌ام، فقط همین را می‌‌‌‌‌‌‌دانم، نه، یک چیز دیگر هم می‌‌‌‌‌‌‌دانم، این من نیست، این را همیشه یادم می‌‌‌‌‌‌‌رود...           (380)

در این عبارت‌‌‌‌‌‌‌های منقطع و متوالی که حتی به پنج کلمه هم نمی‌‌‌‌‌‌‌رسند، اول‌‌‌‌‌‌‌شخص غالب است، هرچند همچون همیشه ”من“ ثباتی ندارد و با ضمایر دیگر در هم می‌‌‌‌‌‌‌رود و ضمیر سوم‌‌‌‌‌‌‌شخص (جمع و مفرد) از آن بیرون می‌‌‌‌‌‌‌زند و ضمیر دوم‌‌‌‌‌‌‌شخص معمولاً برای امر یا سرزنش خود به کار می‌‌‌‌‌‌‌رود. گاه آرزوی دست یافتن به سکوت نیز با حسرتی آمیخته به اضطرار رخ می-نماید. نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر پیشتر سخن گفتن را ”تکلیف“ یا تنبیهی مشقت‌‌‌‌‌‌‌بار می‌‌‌‌‌‌‌دانست، ولی حالا انبوه عبارت‌‌‌‌‌‌‌ها و تشدید تنش سخن گفتن حتی دستگاه اخلاقی‌‌‌‌‌‌‌ای را که مفهوم وظیفه و الزام یا گناه و تنبیه در آن معنی داشت را فرو می‌‌‌‌‌‌‌ریزد. لحن راوی آنقدر مکانیکی می‌‌‌‌‌‌‌شود که دیگر این دغدغه‌‌‌‌‌‌‌های انسانی در جبر جملات گم می‌‌‌‌‌‌‌شود. حال‌‌‌‌‌‌‌وهوای متن از الزام  تبدیل به پیش‌‌‌‌‌‌‌رانش  می‌‌‌‌‌‌‌شود. البته نه بدان معنا که اراده به‌‌‌‌‌‌‌کلی از لحن عبارت‌‌‌‌‌‌‌های پایانی رخت بر بسته است. ولی خصلت مکانیکی متن و به تعلیق درآمدن نفسانیتی که به هیچ وحدت و تمامیتی تن نمی‌‌‌‌‌‌‌دهد، کاملاً با مفهوم متعارف نفس فردی یا ظرفیت-های اخلاقی برآمده از آن مغایر است.

آخرین سطر نام‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر یکی از مشهورترین جملات بکت است. جدا کردن آن از بافت مایۀ این تفسیر نادرست خواهد شد که عبارتی است به سبک کیپلینگ ، در تشویق به نستوهی و بردباری و به معنای آنکه در هر حال ”باید ادامه داد“. ولی عبارتی است بسیار رادیکال‌‌‌‌‌‌‌تر و بسیار تردیدآمیزتر از آنچه می‌‌‌‌‌‌‌نماید، خاصه آنکه در پایان رمانی آمده که یکپارچگی نفس و وحدت تجربه و حقانیت هرگونه اقتدار را متزلزل کرده است: ”من خواهم بود، سکوت خواهد بود، همانجا که هستم، نمی-دانم، هرگز نخواهم دانست، در سکوت نمی‌‌‌‌‌‌‌شود دانست، باید ادامه دهی، نمی‌‌‌‌‌‌‌توانم ادامه دهم، ادامه خواهم داد“ (382).

معرفی کتاب روشنایی در اوت

معرفی کتاب روشنایی در اوت (1932)

شش فصل آغازین روشنایی در اوت حاوی خلاصۀ کل داستان است. روایت آن بسیار متعارفتر از رمانهای قبلی فاکنر است و بیش از هر چیز به گذشتۀ شخصیتها بر میگردد و اینکه چگونه گذر آنها به جفرسن و این یک هفتۀ سرنوشتساز در ماه اوت افتاده است. شخصیتها غالباً به سه دسته تقسیم میشوند، هرچند گاهی دستهها در هم تداخل میکنند. شخصیتهای سه فصل آغازین عبارتاندر از لینا گروو، زنی باردار و مجرد که شهر به شهر به دنبال دوست فراریاش می-گردد؛ بایرِن بانچ، کارگر کارخانه؛ و کشیش گِیل هایتاور که خلع لباس و رسوای شهر شده است. بایرن اینگونه وارد داستان میشود که ادعا میکند در مورد مردی که خود را جو کریسمس مینامیده و میگویند به تازگی زنی به نام جوانا بردِن را کشته است، ”حقیقت ماجرا“ را میداند. لینا، جو و هایتاور در مرکز تمام کنشهای روشنایی در اوت قرار دارند.

بند آغازین فصل 6، یکی از مشهورترین بندها در تمام آثار فاکنر است و درک آن میتواند کلید فهم کل رمان باشد: ”یاد باور میکند پیش از آنکه شناخت به یاد بیاورد.“ این جمله در نخستین نگاه به مشتی واژۀ هممعنی میماند، ولی هرچه پیش می-رویم معلوم میشود فاکنر تمام این اسمها و فعلها را به دقت از هم متمایز میکند؛ راوی در ادامه میگوید: ”یاد باور میکند، بسیار بیش از آنکه به خاطر بیاورد و حتی بیش از آنکه شناخت سر در بیاورد؛“ و میگوید اینگونه ”میداند به یاد میآورد باور میکند“:

دهلیز بنایی سرد و به هم ریخته و پژواکین با آجرهای سرخ تیره از دودکشهای خودش و دیگران، در میان محوطۀ لمیزرع خاکسترگرفتۀ کارخانههای دور از شهر و محصور میان سه متر فنس آهن و سیم مانند زندان یا باغ وحشی که مشتی خلوضع بی-هدف در آن میپلکند، با بچهسهلاهای یتیم عین هم مثل گنجشک دوروبرشان با جین آبی که همه را میتوان شناخت ولی نمی-توان به یاد آورد، بیتغییر مانند دیوارهای دلگیر و پنجرههای دلگیری که دودۀ سالیان دودکشها در باران مثل اشک سیاه از آنها پایین میآید.

یاد اینگونه مانند مجموعهای نسنجیده و ناخودآگاه از تجربههای زیسته سرازیر میشود، در حالی که شناخت در زندگی فرد، نقشی فعال و سنجیده و آگاهانه دارد. در ادامۀ این بند، رمان به گذشته بازمیگردد و مفصلاً به رویدادهایی در زندگی جو کریسمس میپردازد که او را از کودکی یتیم به مردی تبدیل کرده که امروز بایرن بانچ تصادفاً با او آشنا شده است. هویت جو نیز درست مانند واژهپردازیهای بدیع فاکنر در بندی که نقل کردیم، محصول در هم تنیدن تجربیات فشرده و غالباً متناقض است. نخستین نمونۀ این تجربهها زمانی روی میدهد که او در پنج سالگی صدای مسئول تغذیۀ پرورشگاه را میشنود که با پزشک آنجا مشغول کاری است. مسئول تغذیه جو را در حالی در کمد پیدا میکند که در سکوت و تاریکی و در انتظار برای اینکه دو بزرگتر آنجا را ترک کنند، مقدار زیادی خمیردندان خورده و بالا آورده است: ”در تاریکی مطلق و سرشار از بوی زنانۀ صورتی، چمبک زده در پشت پرده با دهانی کف کرده از خمیر صورتی، به صداهای درونش گوش میداد و انتظار آن اتفاق عجیب را میکشید. و اتفاق افتاد. منفعل و با تسلیمی تمام و کمال به خود گفت: «خب، اینم از من»“. اینگونه است که از همان سالهای آغازین کودکی، نوعی ایمان و تقدیرباوری به او دست میدهد که در بزرگسالی و پیش از مرگ جوانا بردِن، به روحیۀ اصلی او بدل میشود: ”با تناقضی آرام بر این باور بود که بندۀ بیارادۀ تقدیری است که باور داشت به آن باور ندارد. پیش از آنکه دست به کاری بزند به زمان ماضی به خودش میگفت باید این کار را میکردم“.

آنچه در وجود او مزید بر این تقدیرباوری میشود، ایمان او در کودکی به قانون حاکم بر خطا و تنبیه است: ”او بر این باور بود که چون نطفهاش در گناه بسته شده، شکنجهها عقوبتی است که با تأخیر دامن او را گرفته است“. شدیدترین تنبیه از جانب مسئول تغذیۀ پرورشگاه _که بعدها به دفعات در زندگی جو روی میدهد_ تنبیهی نژادپرستانه است. او جو را ”تخم کاکاسیاه“ خطاب میکند و ترتیبی میدهد تا کودک را به ”یتیمخانۀ سیاهان“ منتقل کنند ولی پیش از آنکه موفق شود، سرپرست جو او را به خانوادۀ مکیکِرن میسپارد. در آنجا هر بار جو خطایی مرتکب میشود، بیمعطلی از آقای مکیکرن تنبیهی آشکار و از طرف خانم مکیکرن رفتاری آبزیرکاه مانند رفتار مسئول تغذیۀ پرورشگاه دریافت میکند. همین مایۀ خط و ربط خاطرات در ذهن او میشود و به این باور میرسد که همۀ ”مردان“ به یک شیوه و همۀ ”زنان“ به شیوههای متعدد و پیشبینیناپذیر رفتار میکنند. نخستین تجربههای او از عشق و رابطۀ جنسی همین باور را در او تقویت میکند. ظاهراً آنچه آغاز و پایان رابطۀ او با جوانا بردِن را اینگونه رقم میزند، این است که او مردان را به روشنایی و قدرت و تنبیه، و زنان را به نهانکاری و تاریکی و تغذیه و تهوع نسبت میدهد. جو پس از آمیزش مختصری با دخترکی سیاهپوست، ”شتابزدگی او و شدت سیاهپوستی و زنانگیاش جو را کلافه میکند“ و او را کتک میزند و با پسرهای دیگر کتککاری میکند تا وقتی که ”دیگر اسمی از دختر در کار نباشد. تا توانستند همدیگر را زدند؛ انگار بادی میان آنها برخاسته و همه را رُفته و رفته“.

جو در سراسر عمرش نمیتواند دلالتها و باورهای نژادپرستانه را از تصورات و باورهای شخصیاش تمایز دهد؛ آنچه در یاد او _یاد به معنایی که در جملات آغازین فصل 6 رمان دیدیم_ نقش بسته، باورهای نژادپرستانه است. وقتی احتمال دورگه بودنش را برای نخستین معشوقش فاش میکند، دختر تردید میکند و او در پاسخ میگوید: ”نمیدانم. خودم فکر میکنم دورگهام“. بعدها همین را برای جوانا بردِن تعریف میکند و او میگوید: ”از کجا میدونی؟“ و جو پاسخ میدهد: ”نمی-دونم... اگه نباشم، مردهشور این عمری را ببره که تلف کردم“. بیشک چنین است: او همۀ عمر را صرف آن کرده که هم در دنیای سفیدپوستان زندگی کند و هم در دنیای سیاهان؛ و عاقبت در خود هیچکدام نبوده است. فرهنگ آمریکا به او اجازه نمیدهد این دو دنیا را یکجا تجربه کند؛ یا حتی دنیای سفیدپوستها را تجربه کند، زیرا آنها او را تا حدودی سیاه میدانند _یا میپندارند. لوکاس برچ، پدر بچۀ لینا، به لینا میگوید: ”آره جون خودت... بنداز گردن من. بنداز گردن سفیدپوستی که میخواد با اطلاعاتی که داره کمکت کنه. قتل را بنداز گردن یه سفیدپوست و بذار کاکاسیاه فرار کنه“ و به همین راحتی می-تواند تمام سوءظنها در مورد اتهام قتل جوانا را از خود برطرف کند. به قول بایرِن: ”اصلاً انگار خودش هم میدونست مخ همه را به کار گرفته“. درست در وسط رمان، جو و جوانا در نقطهای حساس از رابطهشان روی تخت نشستهاند و با هم حرف میزنند. جوانا دربارۀ سابقۀ نژادپرستی در خانوادهاش میگوید و اینکه الغای بردگی در این خانواده از نسلی به نسل دیگر شکل تحریفشدهای به خود گرفته است. پدر جوانا در چهار سالگی دست او را گرفته و بر سر قبر پدربزرگ و بردارش برده و به او گفته که ”اونها را سفیدپوستها نکشتند، بلکه نفرینی کشت که خدا بر سر نژاد آدمی نازل کرد، قبل از اینکه پدربزرگت یا برادرت یا تو یا من حتی روحمون خبردار بشه. یه نژادی از بشر محکوم و ملعون شد به اینکه تا ابد جور گناهای نژاد سفید را بکشه“. جوانا از آن پس، سیاهان را به چشم دیگری مینگریست:

ولی از اون به بعد دیگه به چشم من آدم نبودند، یه چیزی بودند، یه سایهای بالای سر من، بالای سر همۀ ما سفیدپوستها، بالای سر همه. به همۀ بچههای سفیدپوستی فکر میکردم که به دنیا میاومدند و حتی قبل از اولین نفسشون زیر این سایۀ سیاه بودند. تا جایی که یادمه این سایۀ سیاه را به شکل یه صلیب میدیدم. انگار همۀ بچههای سفیدپوست حتی قبل از کشیدن اولین نفس تو این دنیا، تقلا میکردند که از چنگ این سایه فرار کنند. سایهای که نه فقط بالای سرشون، که زیر پاشون هم بود. تمام دور و برشون را گرفته بود، جوری که انگار چارمیخشون کرده باشند به این صلیب... نمیدونم اون روزها این برام مثل خواب بود یا بیداری. ولی وحشتناک بود. شبها جیغ میزدم. آخرش به بابام گفتم، سعی کردم بهش بگم. میخواستم بهش بگم باید از زیر این سایه فرار کنم، وگرنه میمیرم. اون بهم گفت: «نمیتونی. باید تقلا کنی، سرت را بالا بگیری. ولی برای اینکه بتونی سرت را بالا بگیری، باید این سایه را از روی خودت بلند کنی. ولی هیچ وقت نمیتونی تمامقد بلندش کنی.»“ 

پدر به جوانا آموخته که سیاهان را نه به چشم ”آدم“، بلکه به چشم ”چیز“ی ببیند که هرگز نمیتواند ”تمامقد از روی خود بلند کند“و این درد و رنج در ذهن او به مهمترین استعاره از مسیحیتی تبدیل میشود که پدر به آن باور دارد. در خانوادۀ مکی-کِرن، انجیل را در پستو نهان کردهاند و کتاب اصول عقاید را بیرون گذاشتهاند و جوانا به صلیبی اعتقاد دارد که از جنس کودکانِ نفرینشده است؛ فاکنر به وضوح تمام، به ایدئولوژیهایی حمله میکند که انسانها را به مشتی شیء فرو میکاهد.

در این رمان، روابط متعددی میان دین، نژاد، جنس و جنسیت برقرار میشود و هر یک غالباً به شکلی ناخوشایند بر دیگری اثر میگذارد. مثلاً جو بر این باور است که در هشت سالگی زمانی ”مرد شده“ که بر خلاف دستور مکیکِرن از خواندن ادعیه سر باز زده است؛ ولی این واقعیت مهم را نادیده میگیرد که همان شب، در هشت سالگی، غذایی را که خانم مکیکِرن برایش آورده ”مثل یک وحشی، مثل یک سگ“ خورده است. مردمی که دور خانۀ سوختۀ جوانا و جنازۀ جمع میشوند، این را جرمی میدانند که ”نه یک سیاهپوست، بلکه سیاهان مرتکب شدهاند و میدانستند، باور داشتند و امیدوار بودند به او تجاوز هم شده باشد: یک بار قبل از بریدن سرش و یک بار بعد از آن“. در اواخر رابطۀ جوانا و جو، جوانا برای او دعا میکند و می-خواهد او نیز دعا کند و همین جو را به هراس میاندازد: ”وقتی جو به رختخواب میرود به پایین، روی زمین کنار تخت، نگاه میکند و انگار جای پای جوانا که برای دعا زانو زده را میبیند و چنان نگاهش را میدزدد که گویی آنها به مرگ نگاه کردهاند“. دعواهای آنها در این مرحله به زادن تنها فرزندانشان در تمام عمر میانجامد، آنجا که ”اندکی دیگر در میان سکوت تاریکی میایستند که پر است از ارواح گناهان و سرخوشیهای مرده که گویی از صلب آنها پایین آمدهاند؛ و بیرمق و وامانده ولی نستوه به چهرۀ محو و بیحرکت همدیگر نگاهی میکنند“. وقتی آدم خلوضعی مانند داک هاینزِ پیر ماجرای حرفهای جو به سرپرست سیاهپوست پرورشگاه را تعریف میکند، تمام این مسائل به شکل رقتباری در روایت او به هم میآمیزد:

برگشت به طرف گفت: ”من کاکاسیاه نیستم“، طرف هم گفت: ”آره، تو از کاکاسیاه هم بدتری. خودتم نمیدونی چی هستی. تازه، هیچ وقت هم نمیفهمی. عمری زندگی میکنی و آخرش هم میمیری ولی هیچ وقت نمیفهمی“. جو برگشت گفت: ”خدا که کاکاسیاه نیست“، سیاهه هم گفت: ”ها، فکر کنم فقط تو بدونی خدا چیه، برای اینکه هیچکس غیر خدا نمیدونه تو چی هستی.“ ولی خدا اونجا نبود که جوابش را بده.

خدایی در کار نیست که جواب آنها را بدهد و این موجودات فانی ناچارند خودشان جوابی دست و پا کنند.

کشیش گِیل هایتاوِر میگوید به این جواب رسیده است. او در جوانی همراه همسر جدیدش به جفرسن آمده تا مسئولیت کلیسای ناحیه را بر عهده بگیرد، زیرا در کودکی شنیده که پدربزرگش در جنگ داخلی آمریکا در این شهر جان باخته است. وسواس فکری او مایۀ کدورت میان زن و شوهر شده و همسرش به شکلی مشکوک در هتل ممفیس مرده است. از آن پس، او از کلیسای پرسبیتری طرد شده و مردم جفرسن او را به عنوان بلاگردان در میان خود پذیرفتهاند. هایتاور در حال حاضر فقط با بایرن بانچ معاشرت دارد و بعدازظهرها از شفق تا تاریکی شب، از پنجرۀ اتاقش بیرون را تماشا میکند و تاختوتاز پدربزرگش در روزهای جنگ در این خیابانها را در خیال میپرورد. بایرن نخست خبر قتل جوانا و اندکی بعد، اخبار عجیبتری را به گوش هایتاور میرساند: زن جوان بارداری وارد جفرسن شده و به دنبال مردی به نام لوکاس برچ میگردد. ولی زن بجای برچ، با بانچ آشنا میشود و بانچ ”برخلاف تربیت خشک و متعصب روستاییاش که مستلزم حفظ بیکم-وکاست حرمت جسم است، عاشق او میشود“. بایرن به حامی لینا بدل میشود و در این ماجرا، هایتاور را محرم راز خود میداند. بنابراین، شبکۀ عجیبی از روابط میان شخصیتها شکل میگیرد که با تصورات کلیشهایِ جو کریسمس دربارۀ آدمها ناهمخوان است. زندگی در نظر جو ”خیابانی است که باید پانزده سال آزگار در آن دوید“، ”دایرۀ“ فروبستهای که گریزی از آن نیست. زندگی هایتاور در خانهای مجاور خیابانی در شهر آرام و قرار میگیرد. ماجرای لینا هم، در ابتدای رمان، از جاده آغاز میشود: ”لینا نشسته بود کنار جاده و دلیجانی را تماشا میکرد که از تپه بالا میآمد و به او نزدیک میشد؛ به خودش گفت: «از آلاباما تا اینجا اومدم: اینهمه راه. از خود آلاباما تا اینجا پای پیاده. اینهمه راه»“. لینا در پایان رمان نیز در سفر است و این بار کودکش و بایرن بانچ را با خود همراه کرده است: ”لینا گفت: «خلقت خدا را بنازم! بدن آدم چه طاقتی داره. دو ماه نشده از آلاباما اومدم اینجا، جخ باید راه بیفتم برم تنِسی“. او نه فقط زنده است و زندگی میزاید، بلکه راه خود را تا بیرون از رمان نیز ادامه میدهد. لینا علاوه بر این، در وجود مردم بیگانههراس و نژادپرست این شهر، که زنان و مردانش از درک همدیگر عاجزند، بهترین صفات را بیدار میکند. وقتی هایتاور با لینا حرف میزند، صفا و صداقت او و علاقهاش به بایرن، تمام کلیشههای ذهنی هایتاور را، که گمان میکند او زنی باردار است که دربهدر به دنبال شوهر میگردد، در هم میشکند. لینا، زمانی که منتظر است تا بایرن لوکاس را پیدا کند و نزد او بیاورد، به هایتاور میگوید بایرن به او پیشنهاد ازدواج داده ولی او نپذیرفته است:

«امروز صبح حدود ساعت ده برگشت و هیچی نشده دوباره رفت. فقط اونجا وایستاد، و دو باره رفت.» لینا گریه میکند و های-تاور مانند هر مردی که در برابر گریۀ زنان مستأصل میشود او را تماشا میکند. سپس صاف میایستد، کودک در بغل، با گریه و با صدایی نه بلند و نه خشک، بلکه با ذلتی خوددار و یأسآلود، بیآنکه صورتش را پنهان کند. «هی ترس به دلم میندازی که بهش جواب رد دادم یا نه. من بهش گفتم نه ولی تو هی منو نگران میکنی و میترسونی. حالا هم که رفته. منم دیگه نمیبینمش.» هایتاور آنجا نشسته است و لینا بالاخره سرش را به زیر میاندازد. هایتاور برمیخیزد و کنار زن میایستد، دستش را روی سر او میگذارد و با خود میگوید خدا را شکر، خدایا کمکم کن. خدا را شکر، خدایا کمکم کن.

”خدا را شکر“، شاید به خاطر معرفتی که در وجود این زن هست و شاید به خاطر اینکه بایرن رفته است. ”خدایا کمکم کن“، زیرا هایتاور اکنون در جایگاه خطیری ایستاده که باید از آنجا زندگی خودش را مرور کند.

او زمانی به این نکته پی میبرد که در افکار خودش، از بایرن ”بهخاطر تمام خوبیهایی که در حق من روا داشته“ سپاسگزاری میکند، ولی راویْ حس آرامش او را با این هشدار درمیآمیزد که ماجرا با کمک به لینا برای به دنیا آوردن بچهاش ”خاتمه نمییابد. چیز دیگری هم در انتظار اوست“. چیز دیگر این است که پِرسی گریم و دار و دستهاش جو کریسمس را تا آشپزخانۀ هایتاور تعقیب و به او تیراندازی میکنند، همانجا او را اخته میکنند و ”تصویر جنازۀ او در میان طوفان سیاه گلولهها تا ابد در یاد آنها نقش میبندد“. هایتاور در یک روز واحد شاهد آغاز و پایان زندگی آدمی است و این زادن و مردن تلنگری است که زندگی فلاکتبار و مرگ تأسفآور همسرش را در یاد او زنده میکند. او از این یاد هراس دارد: ”نمیخوام بهش فکر کنم. نباید بهش فکر کنم. جرأت ندارم بهش فکر کنم“. ولی فکر میکند: ”اگر من پدربزرگ مردهام در لحظۀ مرگش باشم، پس زنم، یعنی زن نوهش... قاتل زن نوۀ من، چون من نه دیگه میتونم نوهم را ببخشم، نه بکشم“. فاکنر تصویر مرگ در نظر های-تاور را، با اشارهای زیبا به عنوان رمان، اینگونه توصیف میکند:

در فضای کمنور اوت که به زودی شب بر آن سایه میاندازد، گویی تابش ضعیفی مانند هاله دور تا دور آسمان را فرا میگرفت. هالهای پر از چهره. چهرههایی عاری از رنج، عاری از همه چیز: نه دهشتی، نه دردی و نه حتی گلهای. چهرههایی آرام که گویی به مرتبۀ خدایی رسیدهاند؛ چهرۀ هایتاور نیز یکی از آنها بود.

در این میان، جو کریسمس ”دو چهره دارد که گویی مدام... یکی از آنها تقلا میکند از دیگری و نیز از پرسی گریم خلاصی یابد“ و بعد، ”در وجود او سیلی است که عاقبت بند را میگسلد و همه چیز را با خود میبرد“. دیرزمانی نیست که کشیش هایتاور به زندگی برگشته است، ولی ناچار میشود دوباره از آن روی بگرداند. سرگذشت او رشتۀ زندگی لینا و جو را به نقطهای واحد میرساند و سرگذشت آنها زندگی او را کامل میکند. وقتی فروشندۀ دورهگرد بایرن و لینا و کودکش را به آلاباما میبرد، سرگذشتهای به هم آمیختۀ روشنایی در اوت به راه آینده میرود.