خیال مالون ازین آسوده است که وقتی می‌‌‌‌‌‌میرد ”دیگر از مرفی‌‌‌‌‌‌ها، مرسیه‌‌‌‌‌‌ها، مالوی‌‌‌‌‌‌ها، موران‌‌‌‌‌‌ها، و مالون‌‌‌‌‌‌ها خبری نیست، مگر اینکه این ماجرا پس از مرگ هم ادامه داشته باشد“ (217). ازآنجاکه او هم قهرمان و هم گویندۀ داستان است، احتمال می-رود آفرینندۀ شخصیت‌‌‌‌‌‌های دیگر نیز باشد. با خود می‌‌‌‌‌‌اندیشد، ”تا به حال چند تا را کشته‌‌‌‌‌‌ام، با چماق توی سرشان کوفته‌‌‌‌‌‌ام یا به آتش کشیده‌‌‌‌‌‌ام؟“ که اشاره‌‌‌‌‌‌ای است که شیوۀ قتل موران یا پایان نابهنگام مرفی. جالب اینجاست که نام خودش –مالون- را هم در این فهرست می‌‌‌‌‌‌آورَد. هم آفرینندۀ شخصیت‌‌‌‌‌‌هاست و هم یکی از آنها، همزمان سوژه و ابژه، مهارگر و در مهار.
ولی چنانکه غالباً در آثار بکت شاهدیم، آگاهی از خود یا وصفِ خود همواره مستلزم نوعی شقاق نفس است. آگاهی از خود یعنی ملاحظۀ خویشتن از منظری بیرونی. کنشگریِ خودانگیخته در جهان و شور و شوق کودکانه یا ولع حیوانی، یک چیز است، و آگاهی از خویشتن به منزلۀ موجودی اندیشنده یا فردی پرشور و مشتاق، چیزی دیگر. یعنی نفس همزمان دریابنده و دریافته است. جملۀ معروف دکارت که ”می‌‌‌‌‌‌اندیشم پس هستم“ به یک معنا شقاق نفس به دو پاره است: نفسی که می-اندیشد و نفسی که نفس اندیشنده را در می‌‌‌‌‌‌یابد. به محض آنکه ”من“ به ”من“ آگاه شد، از یک لحاظ می‌‌‌‌‌‌توان گفت دو ”من“ در کار است: ”منِ“ شناسنده‌‌‌‌‌‌ای که آگاه می‌‌‌‌‌‌شود، و ”منِ“ شناخته‌‌‌‌‌‌ای که موضوعِ این آگاهی است. ولی در این صورت، نفس دریابنده نیز موضوع دریافت قرار می‌‌‌‌‌‌گیرد. یعنی همانگونه که می‌‌‌‌‌‌توانم به نفسِ اندیشنده‌‌‌‌‌‌ام بیندیشم، می‌‌‌‌‌‌توانم به ”نفسی“ که دربارۀ نفسِ اندیشنده می‌‌‌‌‌‌اندیشد نیز بیندیشم. به لحاظ نظری، این شقاق به مراتب ادامه دارد و سوژه به چیزی شبیه عروسک‌‌‌‌‌‌های تودرتوی روسی [ماتروشکا] بدل می‌‌‌‌‌‌شود. یا استعارۀ دیگر برای این لایه‌‌‌‌‌‌های متعدد نفس، پیاز است. در سه‌‌‌‌‌‌گانۀ بکت، لایه‌‌‌‌‌‌ها یک‌‌‌‌‌‌یک کنار می‌‌‌‌‌‌رود تا به مغز یا ذاتِ همواره فرّار برسیم. اینجاست که شقاق بنیادین نفس ترمیم می‌‌‌‌‌‌شود و نفس همزمان، دریابنده و دریافته، و سوژه و ابژه است.
چنانکه دیدیم، شخصیت‌‌‌‌‌‌های بکت غالباً از آگاهی مفرط گریزان‌‌‌‌‌‌اند. معمولاً از تأملات انتزاعی یا فلسفی مفرط دربارۀ وضعشان روگردان‌‌‌‌‌‌اند و مثل مالون، نمی‌‌‌‌‌‌خواهند ”در قید و بند توصیف و تشریح این حرف‌‌‌‌‌‌های مفت و یاوه در باب زندگی و مرگ“ باشند (206). شخصیت‌‌‌‌‌‌های رمان‌‌‌‌‌‌ها، داستان‌‌‌‌‌‌ها و نمایشنامه‌‌‌‌‌‌های او غالباً می‌‌‌‌‌‌کوشند به جای ماندن در قید و بند آگاهی از وجود یا وضعشان، خود را به بازی یا داستانی سرگرم کنند. مالون رنجور از همان آغاز در پی مرگی نیندیشیده و ”طبیعی“ است:
بله، حالا دیگر باید طبیعی باشم، باید بیشتر رنج بکشم، بعد کمتر، بی هیچ نتیجه‌‌‌‌‌‌گیری‌‌‌‌‌‌ای، باید کمتر در قید و بند خودم باشم، دیگر نه داغ خواهم بود و نه سرد، باید ملول باشم، ملول بمیرم، بی شور و شوق. نباید شاهد مردن‌‌‌‌‌‌ام باشم، این می-تواند همه‌‌‌‌‌‌چیز را خراب کند. (165)
نه می‌‌‌‌‌‌خواهد در چنین وضعی شاهد مردن خودش باشد، نه خود به دریابنده و دریافته دوشقه کند. به بیان دیگر، می‌‌‌‌‌‌خواهد با پس کشیدن آگاهی، به نفس یکپارچه‌‌‌‌‌‌ای دست یابد. می‌‌‌‌‌‌خواهد راه را بر ”خود“آگاهی ببندد. روشی که برای این کار در پیش می‌‌‌‌‌‌گیرد، شامل زنجیرۀ دقیقی از سرگرمی‌‌‌‌‌‌هاست: اول برای خودش چهار داستان تعریف (که بعد سه تا می‌‌‌‌‌‌شود)، فهرستی از دارایی‌‌‌‌‌‌هایش تدوین می‌‌‌‌‌‌کند، و بعد می‌‌‌‌‌‌میرد. البته حاصل کار اینگونه از آب در نمی‌‌‌‌‌‌آید. مدام با ابراز ناخرسندی از اینکه چقدر داستان‌‌‌‌‌‌هایش بد است، به میان آنها می‌‌‌‌‌‌پرد و این زنجیره را به وقفه می‌‌‌‌‌‌اندازد –”چقدر خسته‌‌‌‌‌‌کننده“، ”افتضاح است“. فهرست دارایی‌‌‌‌‌‌ها را نیمه‌‌‌‌‌‌کاره در میانه‌‌‌‌‌‌های روایت رها می‌‌‌‌‌‌کند و در اواخر رمان هم برخلاف برنامه‌‌‌‌‌‌ای که داشت، آن را روشمند تدوین نمی‌‌‌‌‌‌کند. ولی گویا موفق می‌‌‌‌‌‌شود طبق برنامه شاهد مردن خودش نباشد، زیرا همچنان که او می‌‌‌‌‌‌میرد، داستان لوموئل ادامه می‌‌‌‌‌‌یابد. در آخرین سطرها، همچنان که آخرین شخصیت‌‌‌‌‌‌ها با خشونت تمام نابود می‌‌‌‌‌‌شوند، صدای روایت نیز کوفته و ضعیف می‌‌‌‌‌‌شود، زبان به کلمات مجزا و عبارت‌‌‌‌‌‌های ناتمام تبدیل می‌‌‌‌‌‌شود، که حاکی از مرگ همزمان راوی و روایت است. این یکی از بارزترین نمونه‌‌‌‌‌‌ها در آثار بکت است که فرم آشکارا محتوی را می‌‌‌‌‌‌نمایاند.
مالوی دلمشغول مادرانگی، پسرفت بدن، خاستگاه‌‌‌‌‌‌ها، و الگوهای سرنمون بود، ولی مالون می‌‌‌‌‌‌میرد با پایان‌‌‌‌‌‌بندی‌‌‌‌‌‌ها و تکه‌‌‌‌‌‌پاره شدن‌‌‌‌‌‌ها سروکار دارد. دو بخشِ مالوی پشت سر هم می‌‌‌‌‌‌آید، ولی مالون می‌‌‌‌‌‌میرد داستان-در-داستان است: مالون در اتاقش تنهاست و داستانش دربارۀ ساپو و مک‌‌‌‌‌‌من پاره‌‌‌‌‌‌پاره و یک‌‌‌‌‌‌درمیان در رمان روایت می‌‌‌‌‌‌شود. هر دو بخش مالوی دربارۀ حرکت به پیش است، ولی دو لایۀ مالون می‌‌‌‌‌‌میرد با سکون و ایستایی سروکار دارد: مالون در اتاقش دراز کشیده؛ ساپو، نوجوانِ در خود فرورفته، در اتاق لمبرت نشسته؛ مک‌‌‌‌‌‌من مدت‌‌‌‌‌‌های مدید زیر رگبار باران دراز می‌‌‌‌‌‌کشد و کارش نهایتاً به تیمارستانی شبیه جای فعلی مالون می‌‌‌‌‌‌کشد.
ولی تفاوت‌‌‌‌‌‌های مالوی با مالون می‌‌‌‌‌‌میرد ظاهری است. مک‌‌‌‌‌‌من اگرچه بخش عمدۀ عمر را در سکون گذرانده، ولی در آخرین صفحات رمان، جنب‌‌‌‌‌‌وجوش زیادی دارد، درست همانگونه که مالوی در اواخر رمان، دچار سکونی تمام‌‌‌‌‌‌عیار شده بود. به-علاوه، دو قطب سرآغاز و سرانجام –زهدان مادر و اتاق مادر در مالوی، و بستر مرگ در مالون می‌‌‌‌‌‌میرد- نیز همانقدر که همزادند، متضادند. مالون گرچه در حال مرگ، در حال زادن نیز هست، ”به دور از جهانی که سرانجام دهان باز می‌‌‌‌‌‌کند و مرا به بیرون می‌‌‌‌‌‌تُفَد“ (174). در اینجا بارها طبق دیدگاه همیشگیِ بکت، مرگ چونان نوعی زادن تصویر می‌‌‌‌‌‌شود، و آخرین جان کندن‌‌‌‌‌‌ها و نخستین دردها آشکارا در توازی‌‌‌‌‌‌اند. نزدیک اواخر رمان، مالون می‌‌‌‌‌‌گوید ”سقف بالا می‌‌‌‌‌‌رود و فرو می‌‌‌‌‌‌آید، موزون، درست مثل وقتی که جنین بودم“ (259-60).
بکت مالوی و مالون می‌‌‌‌‌‌میرد را به عنوان رمان‌‌‌‌‌‌های پیاپی طرح ریخت (ایدۀ نگارش نام‌‌‌‌‌‌ناپذیر بعدها پیدا شد) و میان این دو رمان، مشترکات و تضادهای بسیار هست. مالون ”صرفاً نامی است که الآن دارم“ و خاطرات بسیاری دارد از جنگل، دوچرخه، بوق، چوبدستی، آمبولانس، سنگ مکیدن، و کلاهی که با ریسمان به زیر چانه گره خورده، که همگی یادآور مالوی/موران است. ولی در سه‌‌‌‌‌‌گانه نباید به خاطرات اعتماد کرد. مالون به یاد ندارد چطور سر از این اتاق درآورده، و اگرچه داستان‌‌‌‌‌‌های او صرفاً ”بازی“ و سرگرمی‌‌‌‌‌‌هایی ساختگی است، لاعلاج با جزئیاتی از گذشتۀ او گره می‌‌‌‌‌‌خورد: ”چه ملالی. مثلاً اسمش را گذاشته‌‌‌‌‌‌ام بازی. نمی‌‌‌‌‌‌دانم شاید هم باز دارم دربارۀ خودم حرف می‌‌‌‌‌‌زنم. یعنی ممکن است تا پایان کار نتوانم به موضوعی غیر از خودم بپردازم؟“ (174). چنان که از همان آغاز احتمال می‌‌‌‌‌‌رود، سلسلۀ وقایع منتهی به مرگش را هم به هم می‌‌‌‌‌‌ریزد. شاید چون از این درهم‌‌‌‌‌‌تنیدگی می‌‌‌‌‌‌ترسد. می‌‌‌‌‌‌ترسد این داستان‌‌‌‌‌‌ها درواقع داستان خود او باشد. ”فقط باید محتاط باشم، پیش از عمل کردن، به آنچه گفته‌‌‌‌‌‌ام فکر کنم و هربار که فاجعه‌‌‌‌‌‌ای در شرف وقوع است، درنگی کنم و به خودم آنطور که واقعاً هستم نگاه کنم.این دقیقاً همان چیزی است که قصد داشتم از آن بپرهیزم“ (174). چنانکه پیشتر نیز دیدیم، می-خواهد از نگاه کردن به خودش بپرهیزد، زیرا نمی‌‌‌‌‌‌خواهد ”خودآگاه“ بمیرد. ولی دور ماندن از تأمل در نفس برایش آسان نیست. بیرون کشیدن خودش از این داستان‌‌‌‌‌‌ها برایش آسان نیست. وقفه‌‌‌‌‌‌ها و یک‌‌‌‌‌‌درمیان شدن وضع کنونی و داستان‌‌‌‌‌‌ها به همین خاطر است. در بسیاری از جاهای رمان، علائمی برای این وقفه‌‌‌‌‌‌ها و جابه‌‌‌‌‌‌جایی‌‌‌‌‌‌ها وجود دارد. مثلاً بند جدیدی شروع می‌‌‌‌‌‌شود، یا راوی از سوم‌‌‌‌‌‌شخص به اول‌‌‌‌‌‌شخص می‌‌‌‌‌‌رود. به همین خاطر، اگرچه مالون تصمیم دارد داستان‌‌‌‌‌‌هایش ”آرام“ و ”مثل گوینده‌‌‌‌‌‌اش، تقریباً بی‌‌‌‌‌‌جان“ (165) باشد، ولی مالون می‌‌‌‌‌‌میرد با نثر آرام و متین مالوی فاصلۀ بسیار دارد.
داستان‌‌‌‌‌‌های مالون نه‌‌‌‌‌‌فقط به‌‌‌‌‌‌شدت تحت تأثیر گذشته و داستان زندگی‌‌‌‌‌‌اش است، بلکه گویی رنگمایه‌‌‌‌‌‌ای از وضع کنونی او نیز دارد. بارزترین نمونۀ آن را در کشت‌‌‌‌‌‌وکشتارهای آخر رمان می‌‌‌‌‌‌بینیم: شخصیت‌‌‌‌‌‌های داستانش درست همانگونه به قتل می-رسند که مرجعی بالاتر نیز خود او را می‌‌‌‌‌‌کشد. ولی در سرتاسر متن، نمونه‌‌‌‌‌‌های دیگری از این درهم‌‌‌‌‌‌تنیدگیِ لایه‌‌‌‌‌‌های روایت به چشم می‌‌‌‌‌‌خورد. مثلاً وسواس والدین ساپو در خصوص خودنویسی که می‌‌‌‌‌‌خواهند به فرزندشان هدیه دهند، شبیه علاقۀ شدید مالون به اشیاء است. هجو وسواس شدید و بورژواییِ آنها برای تربیت فرزندشان، درست مانند هجو رابطۀ موران و پسرش در مالوی است. آرزوها و برنامه‌‌‌‌‌‌های سنت‌‌‌‌‌‌پرستانۀ آنها برای تربیت پسرک، نقطۀ مقابلِ فضای تیره و تار داستان، و غمزدگی و کندذهنیِ اوست. اگرچه در هردو بخش مالوی، خشونت و کشتار وجود دارد، ولی قساوت‌‌‌‌‌‌های مالون می‌‌‌‌‌‌میرد بسیار بیشتر است. ساپو گهگاه به مزرعۀ لمبرت می‌‌‌‌‌‌رود و در میان کشت‌‌‌‌‌‌وکشتارها و مرگ‌‌‌‌‌‌ومیرهای یکنواخت آنجا خاموش می‌‌‌‌‌‌نشیند. ”لمبرت“ مشخصاً از اسامی کاتولیک‌‌‌‌‌‌های ایرلند است و این بخش از رمان آشکارا زیر سایۀ روابط طبقاتی است. راوی با کنایه می‌‌‌‌‌‌گوید ”ناکافی بودن مبادلات میان بخش‌‌‌‌‌‌های روستایی و شهری از نظر جوانِ ممتاز دور نمانده بود“ (180). ”لمبرت بزرگ“ قصاب خوک است. شغلی که با اشتیاق به آن می‌‌‌‌‌‌پردازد و خشونت آن به روابط او با همسر و خانواده‌‌‌‌‌‌اش نیز رسوخ می‌‌‌‌‌‌کند. اگرچه توصیف‌‌‌‌‌‌های زیبایی از طبیعت نیز به میان می‌‌‌‌‌‌آید، ولی ساپو ”چشمان سبزش را به زمین می‌‌‌‌‌‌دوخت، عاجز از دیدن زیبایی‌‌‌‌‌‌اش، سودمندی‌‌‌‌‌‌اش، و گل‌‌‌‌‌‌های ریز و وحشی و هزاررنگ که در میان علف‌‌‌‌‌‌های هرز و محصولات کشاورزی شاد و خوشبخت بودند“ (189). مرگ و خشونت و قساوت، در چند جا زیبایی‌‌‌‌‌‌های دلنواز روستا را به محاق می‌‌‌‌‌‌برَد. مثلاً آنجا که لمبرت پیر جنازۀ قاطر ازکارافتاده‌‌‌‌‌‌ای را که دو سال پیش از بیرون کشتارگاه خریده بود، دفن می‌‌‌‌‌‌کند. مانند بسیاری از نوشته-های بکت، طنز تلخی در این هجوها و همجواری‌‌‌‌‌‌های امورِ ناهمخوان به چشم می‌‌‌‌‌‌خورَد. در داستان مرزعۀ لمبرت، نزاکت و ادب خانوادگی با فساد و سبعیتی روزمره هم‌‌‌‌‌‌نشین می‌‌‌‌‌‌شود.
نمونۀ دیگری از این طنز گزنده را در روابط جنسی مک‌‌‌‌‌‌کن و مول می‌‌‌‌‌‌بینیم. درست مانند رابطۀ مالوی با لوس در رمان قبلی، در اینجا نیز وضع جسمانیِ مضحک این دو و رفتارهای ناخوشایندشان خصلت عاشقانۀ رابطه را بر باد می‌‌‌‌‌‌دهد. نامه‌‌‌‌‌‌های پراحساس مول به مک‌‌‌‌‌‌من و اشعار مضحکی که او در پاسخ می‌‌‌‌‌‌نویسد، هجویۀ خنده‌‌‌‌‌‌داری است علیه زبان عشاق و کلیشه-های جورواجور آن. برخلاف انتظار آنها و سن بالایشان، این رابطۀ عاشقانه تا آخر عمر نمی‌‌‌‌‌‌پاید، بلکه با رنگ باختن عشق مول پس از تیز شدن آتش عشق مک‌‌‌‌‌‌من خاتمه می‌‌‌‌‌‌گیرد. در اینجا عشقِ جنسی، به‌‌‌‌‌‌رغم تظاهر به ایثار، گرفتار نوعی نظام مبادله‌‌‌‌‌‌ای است که به قول مرفی از ”کمیّتِ مطلوبیت“ ناشی می‌‌‌‌‌‌شود.
مول حتی در اوج این رابطۀ عاشقانه، احساس وظیفه‌‌‌‌‌‌اش به عنوان پرستار تیمارستانی که مک‌‌‌‌‌‌من در آن بستری است را ترجیح می‌‌‌‌‌‌دهد، و همین نشان می‌‌‌‌‌‌دهد عشق آنها تا چه حد ساختگی و مسخره است: ” وقتی پای مقررات در میان بود، مول کاملاً غیرمنعطف می‌‌‌‌‌‌شد و صدای مقررات در قلبش، قوی‌‌‌‌‌‌تر از صدای عشق بود که وقتی با هم بودند به گوش همه می‌‌‌‌‌‌رسید“ (245). ادارۀ جاسوسی یا سازمان مرموزی که یودی در رمان قبلی داشت، در این رمان، جای خود را به مقررات کور و بی‌‌‌‌‌‌نام-ونشانِ آسایشگاه می‌‌‌‌‌‌دهد؛ هم آسایشگاهی که مالون در آن بستری است، و هم آسایشگاهی که مک‌‌‌‌‌‌من در آن بستری می-شود؛ البته اگر اینها را یکی نگیریم. سلسله‌‌‌‌‌‌مراتب و مرجعیت اقتدار در اینجا بر اساس دلایلی ناشناخته و درک‌‌‌‌‌‌ناپذیر عمل می‌‌‌‌‌‌کند. مالون از ”صاحبان قدرت“ سخن می‌‌‌‌‌‌گوید و در اواخر کار، نمی‌‌‌‌‌‌داند چرا دیگر به او غذا نمی‌‌‌‌‌‌دهند. به‌‌‌‌‌‌رغم سیاست-گریزیِ مفروض در دیدگاه بکت، می‌‌‌‌‌‌بینیم در این دو رمان، سلسله‌‌‌‌‌‌مراتب و روابط قدرت و سلطۀ نهادها را به‌‌‌‌‌‌خوبی می‌‌‌‌‌‌کاود. اگرچه در هر دو رمان، تحمیل فرمان‌‌‌‌‌‌ها از بالا به شکل مضحکی درک‌‌‌‌‌‌ناپذیر است، ولی ردپای نظام‌‌‌‌‌‌های دیوان‌‌‌‌‌‌سالار و خودکامه‌‌‌‌‌‌ای که بکت از نزدیک شاهد آنها بوده نمایان است.
تصویر زندگی در مالوی و مالون می‌‌‌‌‌‌میرد نشان از مشقت‌‌‌‌‌‌های سنگدلانۀ روزمره دارد. به عنوان نمونه، مک‌‌‌‌‌‌من در پایان روز، خروج دسته‌‌‌‌‌‌دستۀ کارگران از کارخانه را تماشا می‌‌‌‌‌‌کند. این صحنه از زبان راوی سوم‌‌‌‌‌‌شخص، با درمانگی رقت‌‌‌‌‌‌انگیزی روایت می‌‌‌‌‌‌شود که آمیزۀ ازخودبیگانگی و نوعی آشناییِ مبهم است:
درها هریک به وقتِ خود باز می‌‌‌‌‌‌شود و آنها را به بیرون می‌‌‌‌‌‌ریزد. لحظه‌‌‌‌‌‌ای، مبهوت، دور هم جمع می‌‌‌‌‌‌شوند و در پیاده‌‌‌‌‌‌رو یا کنار جو، راه را بند می‌‌‌‌‌‌آورند، بعد تک‌‌‌‌‌‌تک هریک به راهِ از پیش تعیین‌‌‌‌‌‌شدۀ خویش می‌‌‌‌‌‌رود. و حتی آنها که از همان آغاز می-دانند که محکوم به رفتن از مسیری خاص هستند، چون از همان آغاز حق چندان زیادی در انتخاب مسیر ندارند، با یکدیگر خداحافظی می‌‌‌‌‌‌کنند و به راه خود می‌‌‌‌‌‌روند، اما مؤدبانه، با بهانه‌‌‌‌‌‌ای مؤدبانه، یا حتی بدون کلامی، چون همگی با زیروبم رفتار همدیگر آشنایند. (211)
در سه‌‌‌‌‌‌گانه، همواره دنیای روزمرۀ کسب‌‌‌‌‌‌وکار، مزرعه، تیمارستان، یا پلیس به شکلی خشک و رسمی، بی‌‌‌‌‌‌رحم، پیش‌‌‌‌‌‌پاافتاده، بی‌‌‌‌‌‌اعتنا، بی‌‌‌‌‌‌احساس، و با نخوتی مضحک تصویر می‌‌‌‌‌‌شود. به همین خاطر، شکست مالوی یا مالون در انطباق خود با چنین دنیایی، نوعی فضلیت به شمار می‌‌‌‌‌‌رود. وقتی مالون شغلی می‌‌‌‌‌‌یابد که می‌‌‌‌‌‌تواند در آن ”جا بیفتد“، بی‌‌‌‌‌‌بروبرگرد به آن گند می-زند. بی‌‌‌‌‌‌عرضگی او حتی در جاروکشی خیابان هم دیدنی است:
و حتی خود او هم به ناچار می‌‌‌‌‌‌پذیرفت که وقتی مکانی را رفت‌‌‌‌‌‌وروب می‌‌‌‌‌‌کرد، هنگام رفتنش کثیف‌‌‌‌‌‌تر از هنگام ورودش بود، انگار موجودی اهریمنی او را واداشته بود با جارو و چرخ‌‌‌‌‌‌دستی و بیلی که شرکت به رایگان در اختیارش نهاده بود، تمام چرک و کثافت‌‌‌‌‌‌هایی را که دست‌‌‌‌‌‌برقضا از پیش چشم مالیات‌‌‌‌‌‌دهنده‌‌‌‌‌‌ها روفته و به تودۀ از پیش مشخصِ زباله‌‌‌‌‌‌ها افزوده شده بود بِروبد و تمیز کند. (224)
مالون هم مانند مالوی، هنگام مواجهه با پلیس، می‌‌‌‌‌‌کوشد خوشایند باشد. ولی وجود بی‌‌‌‌‌‌لیاقتشان وهنی است به هر ادب و نزاکتی (”پیش چشمِ مالیات‌‌‌‌‌‌دهندها“). بااین‌‌‌‌‌‌حال، ازآنجاکه جامعه حال‌‌‌‌‌‌وهوایی غیرانسانی، مکانیکی، نخوت‌‌‌‌‌‌زده، و سلسله-مراتبی دارد، موجودات ناجوری که توان انطباق با آن را ندارند را می‌‌‌‌‌‌توان مایۀ نکوهش جامعه و تمسخر آن دانست.