معرفی کتاب بیندیشید و ثروتمند شوید، کتابی با بیش از صد میلیون نسخه فروش

کتاب بیندیشید و ثروتمند شوید اثر ناپلئون هیل  و ترجمه مهدی قراچه داغی و چاپ شده توسط  انتشارات شباهنگ، خلاصه‌ای از ذهنیتی که باید برای رسیدن به موفقیت داشته باشید را بیان می‌کند و به عنوان یک کتاب انگیزشی شناخته می‌شود. این ذهینیت در 15 فصل و با مطرح کردن اولین اصول و اقدامات موردنیاز برای هر اصل، عنوان شده است. ناپلئون هیل در این کتاب روی این موضوع تمرکز می‌کند که قدرت روانشناسی مغز و ذهن، چگونه می‌تواند روی رسیدن به موفقیت شغلی و رضایت فردی افراد تأثیر بگذارد و سپس 13 قدم برای اندیشیدن و ثروتمند شدن بیان می‌کند.

ناپلئون این کتاب را در سال 1937 پس از یک تحقیق 25 ساله بر روی برخی از افرادی که در زندگیشان موفقیت اقتصادی کسب کرده بودند، نوشت. بیندیشید و ثروتمند شوید یکی از کتاب‌های شاهکار شناخته‌شده در زمینه توسعه فردی در جهان است که طبق برآوردهای اخیر، بیش از صد میلیون نسخه از آن در سراسر جهان فروخته شده است. فلسفه کتاب بر این ایده متمرکز است که موفقیت در هر کاری، از طریق تجسم ذهنی و تخیل به دست می‌آید. به بیان ساده، شما می‌توانید به چیزی تبدیل شوید که ذهن شما آن را ممکن می‌داند. در نتیجه، ذهن شما به تنها چیزی تبدیل می‌شود که می‌تواند شما را متوقف کند یا به سمت بهترین نسخه خودتان سوق دهد.

معرفی ناپلئون هیل

ناپلئون هیل در سال 1883 در شهرستان وایز در ویرجینیای آمریکا متولد شد و حرفه‌ای طولانی و موفق به‌عنوان مدرس، نویسنده و مشاور رهبران تجاری داشت. او فعالیت نویسندگی خود را در 13 سالگی به‌عنوان «گزارشگر کوهستان» برای روزنامه‌های شهرهای کوچک آغاز کرد و سپس محبوب‌ترین نویسنده انگیزشی آمریکا شد. مشهورترین اثر او، کتاب بیندیشید و ثروتمند شوید، پرفروش‌ترین کتاب تاریخ در حیطه خود است که معیار تفکر انگیزشی امروز را تعیین کرده است. آثار او به‌عنوان یادگارهای موفقیت فردی به شمار می‌روند و سنگ بنای انگیزه مدرن هستند. ناپلئون هیل در سال 1970 درگذشت.

چرا باید کتاب بیندیشید و ثروتمند شوید را بخوانیم؟

همان‌طور که گفته شد، نسخه اصلی کتاب بیندیشید و ثروتمند شوید در سال 1938 نوشته شد، اما یک نسخه به‌روزتر از آن هم در سال 2005 منتشر شد. این نسخه قرن بیست‌ویکم، نمونه‌های مدرنی از نکات هیل را ارائه و برخی از جنبه‌های ناراحت‌کننده کتاب را که در سال 1938 نوشته شده است، به‌روزرسانی می‌کند.
همه ما در زندگی خود اغلب با شکست‌های مختلفی روبه‌رو می‌شویم، اما موضوع مهم این است که شما چقدر خوب می‌توانید با این شکست‌ها یا موانع مقابله کنید. تا به حال به این فکر کرده‌اید که چگونه می‌توان اندازه یک شکست را حساب کرد؟ این دقیقاً همان چیزی است که در کتاب بیندیشید و ثروتمند شوید ناپلئون هیل به‌طور کامل آموزش داده شده است. در ادامه هفت دلیلی که خواندن این کتاب را واجب می‌کند، بررسی می‌کنیم.

1- غریزه اصلی انسان را به‌طوریکپارچه به تصویر می‌کشد

با به تصویر کشیدن الگوی ذاتی رهبران بزرگ، کارآفرینان و افراد بااراده‌ای که دنیای ما را تغییر داده‌اند، ذهنیت شما را پرورش می‌دهد.
 از گذشته‌های دور تا کنون، رهبران و کارآفرینان بزرگ، از افراد معمولی به استعدادهای استثنایی تبدیل شده‌اند. اگر شما این واقعیت را انکار کرده و این فریب که که آنها به طور ذاتی این‌گونه بوده‌اند را باور کرده‌اید، قطعاً در این کتاب به شما پاسخ داده می‌شود.

2- اصولی را که برای جمع‌آوری ثروت باید رعایت کنید، توضیح می‌دهد.

ما غالباً به این افسانه اعتقاد داریم که می‌توانیم یک شبه میلیاردر شویم، اما کاملاً در اشتباه هستیم. در واقع پولدار شدن در یک شب رخ می‌دهد، اما این اتفاق به نیاز به ایمانی سرسختانه و تلاش‌های زیاد شبانه‌روزی نیاز دارد. خوشبختانه در کتاب بیندیشید و ثروتمند شوید، یک مسیر طلایی برای اتفاق بیان شده که شامل 13 اصل مهم است.

3. روش‌هایی برای تبدیل علایق شما به طلا (پول) را شرح می‌دهد.

در کنار کلمه «تمایل» (Desire)، مترادف دیگری هم وجود دارد که عنوان آن «تمایل آتشین» (Burning Desire) است. این تفاوت نامحسوس، معنی زیادی دارد که در این کتاب با آن آشنا خواهید شد.

4. صفت‌های اصلی رهبری را ترسیم می‌کند.

«شما برای تبدیل شدن به یک رهبر خوب، باید یک پیرو خوب نیز باشید.» صفاتی مانند شجاعت بی‌تردید، خودکنترلی، قاطعیت در تصمیم‌گیری، مشخص بودن برنامه‌ها، عادت به انجام کاری بیش از حد دستمزد، شخصیت دلپذیر، همدردی و درک و بسیاری صفت دیگر برای رهبر شدن و نحوه انجام این صفات وجود دارند که در این کتاب به آنها پرداخته شده است.

5.  دلایل شکست خوردن را شرح می‌دهد.

امروزه ما اغلب این جمله را می‌شنویم که «شکست خوردن خوب است»، اما در عین حال به این فکر می‌کنیم که شکست خوردن چه حسی دارد؛ ما از کلمه «شکست» متنفریم. اگر شما هم در این گروه قرار دارید، پس در واقع باید این احساس خود را اصلاح کنید و چگونگی این کار در این کتاب شرح داده شده است.

6. به وضوح در مورد مهم‌ترین اهمیت پایداری توضیح می‌دهد.

«پایداری» تنها یک کلمه نیست؛ چراکه هر وقت آن را می‌خوانید، چیزی از درون شما را تحت تأثیر قرار می‌دهد و از خود می‌پرسید که چگونه می‌توان آن را به راه درست هدایت کرد و چگونه می‌توان خود را با شدت به سمت هدف، ترغیب کرد. پاسخ چنین سؤالاتی در این کتاب وجود دارد.

7. نحوه تسلط بر ضمیر ناخودآگاه و پرورش آن را آموزش می‌دهد.

این چیزی است که ما باید به‌صورت بیولوژیکی انجام دهیم. ما باید ضمیر ناخودآگاه خود را تحریک  و این نیروهای خفته را شعله‌ور کنیم. به‌عنوان مثال این جمله را بخوانید: «من بیش از آنچه که از بیرون خود به نظر می‌رسم، در درون خود هستم.» گوینده چنین عبارتی مطمئناً شاهد تغییر پرجنب‌وجوشی خواهد بود و خدمات خود را با انرژی بیشتری ارائه می‌کند. چگونه می‌توانید ضمیر ناخودآگاه خود را تحریک کنید و وارد حرفه سازنده خود شوید؟ پاسخ شما در این کتاب است.

خرید کتاب بیندیشید و ثروتمند شوید با ارسال رایگان از فروشگاه کتاب وب

زندگینامه گابریل گارسیا مارکز : نویسنده‌ی برنده جایزه نوبل ادبیات

طبق گزارش‌‌های موجود، گابریل گارسیا مارکز ششم مارسِ 1927 به دنیا آمد. ( آن وقت‌‌ها در آن روستا شناسنامه صادر نمی‌‌شد، از این رو برخی از منابع می‌‌گویند که او در سال 1928 به دنیا آمده است؛ در نتیجه تاریخ تولدِ او یک معما باقی مانده است.) بعدها خانواده‌‌اش به او گفتند که در طول زایمان نزدیک بوده است بمیرد، زیرا قابله « در بدترین لحظ‌‌ی ممکن هنر خود را از دست داد»  و نزدیک بود بگذارد بند ناف خفه‌‌اش کند. گارسیا مارکز بیهوش به دنیا آمد، اما پس از آنکه یک نفر آب مقدس رویش ریخت، احیا شد. ( میزانِ مرگ و میر نوزادان در آن روزگار زیاد بود و از آنجا که کاتولیک‌‌ها معتقد بودند روح تعمیدنشده ممکن است به بهشت نرود، آب مقدس معمولاً در هنگام تولدها دم دست نگه داشته می‌‌شد، تا در صورت لزوم کودک به سرعت تعمید داده شود.)

نامگذاری بچه کار پیچیده‌‌ای بود. گارسیا مارکز می‌‌نویسد قرار بود نامش را اُلِگاریو  بگذارند، « قدیسی که آن روز به نامش بود، اما تقویمِ قدیس‌‌ها در دسترسِ کسی نبود، و از روی اضطرار نام کوچک پدرم را روی من گذاشتند و بعد از آن نام خوز‌‌ی  نجار را، زیرا او قدیسِ محافظِ آراکاتاکا بود و ماه مارسْ ماه او بود.»  نام سومِ کُنکوردیا  به این دو اسم اضافه شد تا « آشتی عمومی میان خانواده‌‌ها و دوستان را با به دنیا آمدنِ من»  و احتمالاً مصالحه‌‌ای را که ظاهراً میانِ والدینِ لوییسا و دامادشان شکل گرفته بود، نشان دهد. با این حال، سه سال بعد وقتی که به طور رسمی تعمید داده شد، گابریل خوزه د لا کنکوردیا در واقع گابریل خوزه گارسیا مارکز نام گرفت و  قسمت سوم، «کنکوردیا»، حذف شد.

لوییسا و گابریل پس از به دنیا آمدنِ پسرشان تصمیم گرفتند اجازه دهند پدر و مادرِ لوییسا از بچه مراقبت کنند. گابریل گارسیا پس از آنکه در چندین سرمایه‌‌گذاری‌‌ شکست خورد، ناچار شد شغلی پیدا کند و آراکاتاکا نیازی به تلگرافچی نداشت. در ضمن، او امیدوار بود بتواند داروخانه‌‌ای راه‌‌اندازی کند و بعضی از آموخته‌‌های پزشکی‌‌اش را در آن به کار ببرد. اما چنین اقدامی نیاز به زمان و سفر داشت و با وجود بچ‌‌ی کوچک ناممکن بود.
آراکاتاکا، جایی که گارسیا مارکز به دنیا آمد، شهر کوچکی است که در اواخر ده‌‌ی 1800 به دستِ مردمی که از هرج و مرجِ جنگِ داخلی کلمبیا موسوم به «جنگ هزار روزه» گریزان بودند، در ساحل دریای کارائیب بنا نهاده شد. اسمِ شهر از رودخان‌‌ی آرا و از زبان سرخپوستان چیمیلا  که ساکنان آن منطقه بودند، گرفته شده است؛ بخشِ دومِ این اسم، «کاتاکا»، کلمه‌‌ای است که برای لقبِ فرماند‌‌ی شهر استفاده می‌‌شود.گارسیا مارکز در خاطراتش زیستن برای بازگفتن می‌‌نویسد: «بنابراین ما بومی‌‌ها آن را آراکاتاکا صدا نمی‌‌زنیم، بلکه اسمِ صحیحش را به کار می‌‌بریم: کاتاکا.» آراکاتاکا در قسمت ساحلی کلمبیا قرار دارد. همانطور که ریموند ویلیامز ، یکی از زندگینامه‌‌نویسان گارسیا مارکز توضیح می‌‌دهد، منطق‌‌ی ساحلی آمیزه‌‌ای است از فرهنگ‌‌ها و قلمروهای بومی آفریقایی و اسپانیایی، و همین باعث می‌‌شود که فرهنگِ محل سرزنده و بانشاط و بیگانه باشد.
کلمبیا دو منطق‌‌ی ساحلی دارد. بخش جنوب غربی ِکشور در امتدادِ اقیانوس آرام کشیده شده و منطق‌‌ی شمالی آن در ساحلِ دریای کارائیب قرار گرفته است. منطق‌‌ی ساحلِ کارائیب که شامل شهرهایی مانند بارانکیا ، کارتاگنا  و همچنین زادگاه گارسیا مارکز آراکاتاکا می‌‌شود، از لحاظ آب و هوایی و فرهنگی تفاوت‌‌های بارزی با دیگر قسمت‌‌های کلمبیا دارد. منطق‌‌ی ساحلی گرم و استوایی است. علاوه بر این، محل تلاقی فرهنگ‌‌های مختلف از جمله فرهنگ اقوام آفریقایی، سرخپوست و اسپانیایی است.
کارتاگنا نخستین بندر بردگان در آمریکای شمالی و جنوبی بود و آفریقاییان به اینجا آورده می‌‌شدند تا در حراجی‌‌های بردگان خریده و فروخته شوند. در طی سالیان، مهاجران دیگری نیز به این منطقه آمده‌‌ و به فرهنگ آن تنوع بیشتری داده‌‌اند. همچنین ساحل کارائیب منطقه‌‌ای است که در آن تخیل و خلاقیت در قالبِ افسانه‌‌ها و خرافات محلی پر و بال گرفته است و مادربزرگِ گارسیا مارکز اغلب این افسانه‌‌ها و خرافات را برای او تعریف می‌‌کرد.

 
ریموند ویلیامز، یکی از زندگینامه‌‌نویسانِ گارسیا مارکز می‌‌نویسد « این منطقه در نظر خود کلمبیایی-ها نیز بخش ممتاز و بیگان‌‌ی کشور به حساب می‌‌آید. مثلاً هنوز در این منطقه رایج است که مردها شوهرِ زنان متعدد و پدرِ سی چهل بچه باشند.» بنابراین عجیب نیست که گارسیا مارکز در صد سال تنهایی شخصیتی خلق کرده باشد به نام سرهنگ آئورلینانو بوئندیا  که پسران زیادی از زنان مختلف به نام خود دارد.

زندگیِ گابریل گارسیا مارکز، داستانِ موفقیت‌‌های حیرت‌‌انگیز و شکست‌‌های یأس‌‌آور است، اما درک زندگی و آثارش بدون پذیرفتنِ اهمیتِ زمینه‌‌های اجتماعی، سیاسی و قومی او که در وطنش کلمبیا ریشه دارد، ناممکن است.
کلمبیا کشوری کوچک است، اما تنوع آب و هوایی گسترده‌‌ای دارد. این تفاوت‌‌ها از ارتفاعات مختلفِ زمین ناشی می‌‌شود: بسته به اینکه شهر در نزدیکی ساحل باشد، یا در میان‌‌ کشور و یا کوهستان، دمای آن ممکن است گرم، معتدل و یا سرد باشد. بیشتر نواحی کشور در منطقه‌‌ای گرم قرار گرفته است، زیرا کلمبیا خط ساحلی درازی دارد، اما پایتختش بوگوتا در مناطق مرتفع و خنک‌‌ترِ کشور است. علاوه بر این، کوه‌‌های آند نیز چشم‌‌انداز کشور را تحت تأثیر خود قرار داده است
نویسندگان و خوانندگان بسیاری مجذوب و شیفت‌‌ی سبک نوشتاری گارسیا مارکز شده‌‌اند، سبکی که او در آن اغلب واقعیت و خیال را با هم می‌‌آمیزد. مثلاً گارسیا مارکز در زمانش صد سال تنهایی شرح می‌‌دهد که چگونه شخصیتی به نامِ رمدیوسِ  زیبارو که جذابیتی فراطبیعی برای مردان شهر دارد، با بادی مرموز و اسرارآمیز به هوا می‌‌رود و دور می‌‌شود. اورسولا  همسرِ کدخدای ده وقتی که رمدیوس زیبارو به آسمان می‌‌رود، میخکوب سر جای خود به تماشا می‌‌ایستد.

کتاب صد سال تنهاییِ گابریل گارسیا مارکز 

وقتی گابریل گارسیا مارکز روی کتابش صد سال تنهایی  کار میکرد، بسیاری از دوستانش معتقد بودند که دیوانه شده است، زیرا او خودش را حبس کرده بود تا بیوقفه بنویسد. این رمان که در سال 1967 منتشر شد، بیش از ده میلیون نسخه در سراسر جهان فروش داشته است و شاهکارِ گارسیا مارکز به حساب میآید.
کارِ تمام وقت بر روی یک کتاب نه تنها از لحاظ مالی گارسیا مارکز را بر سر دوراهی میگذاشت، بلکه خلاقیت و روحیاتِ او را نیز تحت تأثیر قرار میداد. او در کار خود به مرحله‌ای رسیده بود که انگیز‌‌ی داستاننویسیاش به طور ناگهانی و آزاردهندهای متوقف شده بود. این مشکل پس از انتشار رمان کوتاهش ساعت شوم  در سال 1962 آغاز شده بود، رمانی که ویرایش خوبی روی آن انجام نگرفته بود. گارسیا مارکز پس از گذراندنِ نومیدی اولیه، دیگر نتوانسته بود با اشتیاقِ همیشگیاش داستان بنویسد.
این گونه دورههای بیحاصل برای گارسیا مارکز که بر خلاف میلِ خانوادهاش دانشکد‌‌ی حقوق را رها کرده بود تا نویسنده شود، هممعنای خطر بود. نوشتن برای روزنامه‌ها کمک کرد که او در دنیای روزنامه‌نگاری اسم و رسمی به هم بزند، اما نوشتنِ مقاله و داستانِ کوتاه درآمد خوبی نداشت و به هیچ وجه کفاف هزینه‌های خانوادهای نوپا را نمیکرد.
با این حال او میدانست که استعداد واقعیاش در نوشتنِ داستان است، نه روزنامهنگاری. گارسیا مارکز با آنکه میدانست این زمینه چقدر کمدرآمد است در پیِ آرزوی خودش رفت. او میخواست رمانهایی مثل آنهایی که الهامبخشش شده بودند بنویسد، رمانهایی از قبیلِ آثار ویلیام فاکنر ، خورخه لوییس بورخس  و ارنست همینگوی .
طرح رمانی که اکنون در حال نوشتنش بود، سالها در ذهنش پخته و آماده شده بود. او میخواست رمانی حماسی بنویسد، رمانی که به کمکِ اهالی روستای کوچکی به نام ماکوندو ، تاریخ جدید کلمبیا را به شیوهای متمرکز و فشرده نقل میکرد. وقتی که بالاخره این طرح به ذهنش رسید، تصمیم گرفت تمام ساعاتِ بیداریاش را وقفِ تکمیلِ آن کند.
گارسیا مارکز پس از هجده ماه زندگی منزویانه در منزل و در حالی که خانوادهاش در مرز ورشکستی قرار گرفته بود، با رمان کاملشدهاش بیرون آمد. او حالا نگران این بود که رمانش- رمانی که تمام توان و خلاقیتش را در یک سال و نیم گذشته فرومکیده بود-چه واکنشی در پی خواهد داشت. او تمام استعداد خود را در آن ریخته بود. موفقیت این کتاب میتوانست باعث اوجگیری مارکز در حرفه-اش شود، اما شکستِ آن نیز میتوانست عاملِ سقوطی مارپیچوار و غیرقابلِ بازگشتِ وی باشد.

گابریل گارسیا مارکز درباره‌‌ی کتاب صد سال تنهایی می‌گوید:

لحنی که من نهایتاً در صد سال تنهایی به کار بردم بر مبنای شیوه‌‌ای بود که مادربزرگم برای روایت قصه‌‌ها استفاده می‌‌‌‌کرد. او چیزهایی می‌‌گفت که فراطبیعی و وهم‌‌آلود به نظر می‌‌رسید، اما به حالتی کاملاً طبیعی آنها را می‌‌گفت. مهم-ترین مسئله حس و حالتی بود که روی چهره‌‌اش نشسته بود. وقتی قصه می‌‌گفت ابداً حالت چهره‌‌اش را عوض نمی‌‌کرد و همه تعجب می‌‌کردند. دفعات قبل که می‌‌خواستم بنویسم، سعی کردم داستان را بی‌‌آنکه به آن باور داشته باشم، نقل کنم. فهمیدم که باید خودم به این داستان‌‌ها باور داشته باشم و آنها را با همان حالتی که مادربزرگم تعریفشان می‌‌کرد، بنویسم: با چهره‌‌ای آجرمانند.
او نمی‌‌دانست منتقدان چگونه از رمانش استقبال خواهند کرد، اما بنا به دلایلی متعقد بود که نقدشان مثبت خواهد بود. یک سال پس از این جنون نویسندگی، فصل‌‌های اولی‌‌ی رمان را برای همکار نویسنده‌‌اش کارلوس فوئنتس  که از ارج و احترام بسیاری برخوردار بود و مارکز به همراه او مشترکاً فیلمنامه‌‌ای نوشته بود، ارسال کرد. فوئنتس همه جا پخش کرد که مارکز در حال نوشتنِ کتاب بی‌‌نظیری است. او در مجله‌‌ای نوشت « من به تازگی هشتاد صفحه از اثر یک استاد را خوانده-ام.» گارسیا مارکز حتی اجازه داد بریده‌‌های کوتاهی از رمانش در نشریات و مجلات ادبی منتشر شود تا اشتیاق خوانندگان بیشتر شود.
گارسیا مارکز پس از تمام کردن کار نوشتن، دست‌‌نوشته را برای شرکت انتشاراتی ادیتوریال سودامریکانا  در بوینس آیرس آرژانتین ارسال کرد. ناشر به سرعت رمان را پذیرفت و کتاب در سال 1967 منتشر شد. تیراژ نخست-8000 نسخه- فقط در عرض یک هفته به فروش رسید. ناشر به سختی می‌‌توانست جوابگوی تقاضاهای مردم برای صد سال تنهایی باشد. تا چند ماه نسخه‌‌ها تقریباً هر هفته تمام می‌‌شد. در عرض سه سال پس از انتشار کتاب، نیم میلیون نسخه به فروش رفته بود.
موفقیت به اینجا محدود نمی‌‌شد. به سرعت سفارش‌‌های ترجم‌‌ی این رمان دریافت شد و ادب‌‌دوستان سراسر جهان نیز به زودی این فرصت را به دست آوردند تا به استعداد مارکز پی ببرند. صد سال تنهایی در سال 1969 جایز‌‌ی کیانکیانو ی ایتالیا را دریافت کرد و بهترین کتاب خارجی فرانسه شناخته شد. در سال 1970، منتقدان ادبی در ایالات متحده، جایی که گارسیا مارکز ممنوع‌‌الورود بود، این رمان را به عنوان یکی از دوازده اثر برتر سال انتخاب کردند. در چند سال آینده، این رمان جوایز ملی و بین‌‌المللی دیگری را درو کرد و در نهایت به بیش از سی زبان ترجمه شد.

چه چیزی صد سال تنهایی را رمانی این‌‌ چنین موفق و نویسنده‌‌اش را یک‌‌ شبه ستاره‌‌ای مشهور کرد؟ عوامل متعددی باعث محبوبیت این کتاب و استقبال منتقدان از آن شد.
1. اول اینکه این رمان صدایی متفاوت و ممتاز دارد. صد سال تنهایی رمانی فانتزی است که در آن رویدادهای غیر قابلِ تصور شکل می‌‌گیرند،گویی که اتفاقاتی عادی باشند: زن جوانی خاک می‌‌خورد، در حالی که زنی دیگر همراه تندباد به آسمان می‌‌رود؛ انبوه پروانه‌‌ها مردی را همه جا دنبال می‌‌کنند، در حالی که مردی دیگر بندزنی می‌‌کند و اَشکال کوچکِ ماهی‌‌مانندی از فلز می‌‌سازد؛ مردم تا صد سالگی عمر می‌‌کنند، در حالی دیگران می‌‌میرند و از نو زنده می‌‌شوند. این رویدادها با لحنی عادی و مطمئن روایت می‌‌شوند. همانطور که ماریو بارگاس یوسا می‌‌نویسد: 

« فانتزی زنجیرها را گسسته است و وحشیانه و تب‌‌آلود چهارنعل می‌‌تازد و برای خود هر نوع افراطی را مجاز می‌‌داند.»  

2. دوم اینکه رمان بالاخره نیت مارکز را که به تصویر کشیدن آراکاتاکای کودکی‌‌اش است، محقق می‌‌سازد. در صد سال تنهایی روستای کوچکی که در آن بزرگ شده است، ماکوندو نام دارد. رمان یک قرن از تاریخ روستا را در برمی‌‌گیرد و از تأسیسِ آن شروع شده، زندگی بنیانگذارانش، یعنی خانواد‌‌ی بوئندیا را دنبال می‌‌کند. گارسیا مارکز تاریخچ‌‌ی ماکوندو را با توصیف زندگی اعضای قبیل‌‌ی ماکوندو ثبت می‌‌کند. به این ترتیب ماکوندویی که وصف می‌‌شود، روستایی با ابعاد اسطوره‌‌ای است.
3. سوم اینکه خط داستانی صد سال تنهایی بخش زیادی از تاریخ و سیاست کلمبیا را در خود دارد. بنابراین تاریخ ماکوندو می‌‌تواند به صورت نمادِ تاریخ کلی کلمبیا به عنوان یک کشور، تعبیر شود. به گفت‌‌ی منتقد ادبی، رجینا جِیمز  « گارسیا مارکز یک بار گفت: خواننده‌‌ای که با تاریخ کشورش کلمبیا آشنا نیست ممکن است از صد سال تنهایی به عنوان رمانی خوب خوشش بیاید، اما بسیاری از اتفاقاتی که در آن می‌‌افتد برایش بی‌‌معنی خواهد بود.» یکی از رویدادهایی که گارسیا مارکز در این کتاب به تصویر می‌‌کشد، همان اعتصاب مشهور کارگران مزارع موز در سال 1928 است که پدربزرگش سرهنگ نیکولاس مارکز سال‌‌ها قبل ماجرایش را برای او تعریف کرده بود. طبیعتاً گارسیا مارکز برخی از ابعاد این وقایع تاریخی را به صورت قصه و داستان در آورده است. مثلاً گارسیا مارکز هنگام توصیفِ اعتصاب کارگران که طی آن صدها نفر کشته شدند، برای ایجاد تأثیر بیشتر تعداد مجروحان را به هزاران نفر افزایش می‌‌دهد.
علاوه بر این، گارسیا مارکز در صد سال تنهایی دربار‌‌ی تاریخچ‌‌ی خودش نیز می‌‌نویسد و شخصیت‌‌هایی بر اساس خانواده و دوستانش خلق می‌‌کند که اغلب همان نام‌‌ها را دارند. شخصیت‌‌های دیگری آشکارا نماد پدربزرگ و مادربزرگش هستند. صد سال تنهایی از بسیاری جهات گواه و شاهدی است بر تمام چیزهایی که برای مارکز مهم بوده و هست، از زمان کودکی‌‌اش تا هنگام نوشتن این رمان، یعنی پیش از آنکه چهل ساله شود.

جایزه نوبل ادبیات

پس از آنکه گارسیا مارکز در سال 1982 جایز‌‌ی نوبل ادبی گرفت خان‌‌ی کودکی‌‌اش (که در تصویر می-بینیم) در آراکاتای کلمبیا، ، بنایی ملی اعلام شد. رهبران محلی قصد دارند با تغییر خان‌‌ی گارسیا مارکز به موزه و ساختن پارکی به نام او، آراکاتاکا را به مقصدی برای جهانگردان تبدیل کنند.

زندگینامه‌ی عادل فردوسی‌پور

بخش‌هایی از مصاحبه‌ی فردوسی‌پور با مرحوم نوذری:

+بازیکن معروف برزیلی که بیش از هزار گل به  ثمر رسونده؟؟
-اِدسون آرانتس دوناسیمنتو ملقب به پله
+چی؟
-اِدسون آرانتس دوناسیمنتو
+اسپانیایی حرف می‌زنی؟
-اِدسون آرانتس دوناسیمنتو یا همون پله
+آها... در حال رفتن به سمت جایگاه خودش باز برمی‌گرده می‌پرسه چی‌چی بود؟؟
-اِدسون آرانتس دوناسیمنتو

این جملات مکالماتی بود که بین مرحوم منوچهر نوذری و عادل فردوسی‌پورِ جوان در ابتدای دهه‌ی هفتاد در یک برنامه‌ی تلویزیونی رخ داد. نکته‌ای که توجه مردم ایران رو به قاب جادویی جلب کرد تلفظ دقیق و کاملاً درست نام اسطوره‌ی سیه‌چرده‌ی سرزمین فوتبال، برزیل بود.
در خاطرم هست که در سال‌های پایانی کودکی‌ام در یک شب سرد زمستانی که تا گردن زیر پتو رفته بودم و داشتم بازی فوتبال تیم مورد علاقه‌ام را می‌دیدم یک گزارش جذاب تک‌تک اعضای بدنم را در قالب یک سلول درآورد و سراپا گوش شده بودم، هیجانی که خود بازی داشت با گزارش گیرا و آن صدای از اعماق حنجره‌ی برآمده دوچندان می‌شد. آن زمانی که نه اینترنت درست‌وحسابی در اختیارمان بود و نه جایی که بتوان نام بازیکنان تیم مورد علاقه‌مان را به‌درستی یاد بگیریم این عادل فردوسی‌پور بود که «ریکاردو ایزکسون لیته سانتوس» را تلفظ می‌کرد و می‌گفت نام کامل سایه‌ی مسیح یا همان کاکا ستاره‌ی برزیلی آث میلان است.
برای شروع یک زندگی‌نامه‌ی متداول شاید کلمات بالا زیاد مرسوم نباشد و حالت توصیفی داشته باشد اما برای شخصی مانند عادل فردوسی‌پور می‌توان معادلات را برهم زد و کلمات و جملاتی که رایج نیستند را به کار برد.
عادل فردوسی‌پور مجری و گزارشگر برنامه‌ها و مسابقات فوتبالی بنیان‌گذار و تهیه‌کننده‌ی برنامه‌ی پرمخاطب 90 را می‌توان یکی از مشهورترین و محبوب‌ترین مردانی قلمداد کرد که رخ به تصویر دوربین‌های صدا و سیما نشان می‌دهد.
پدرش اهل رفسنجان کرمان و خودش بزرگ‌شده‌ی تهران است.

دوران تحصیل عادل فردوسی‌پور:

عادل فردوسی‌پور در دبستان ذوقی تحصیلات ابتداییِ خود را سپری کرد و بعد از گذراندن دوران راهنمایی در مدرسه‌ی طالقانی دیپلم خود را در رشته‌ی ریاضی و فیزیک در دبیرستان البرز با معدل هجده دریافت کرد. همزمان با دوران دبیرستان به‌خاطر علاقه‌اش به زبان انگلیسی، آموزش آن را آغاز کرد.
عادل فردوسی‌پور دانش‌آموخته‌ی دانشگاه صنعتی شریف در رشته‌ی مهندسی صنایع است و دوران کارشناسی و کارشناسی ارشد خود را در این دانشگاه سپری کرد. بعد از پایان تحصیل، تدریس زبان تخصصی در رشته‌ی تحصیلی خود را در همان دانشگاه آغاز کرد. بد نیست بدانید که عنوان پایان‌نامه‌ی کارشناسی ارشد وی «پیش‌بینی نتایج مسابقات فوتبال با استفاده از تحلیل‌های رگرسیونی» بود و در حال حاضر دانشجوی رشته‌ی مدیریت رسانه در دانشگاه تهران است.

 
آغاز کار روزنامه‌نگاری عادل فردوسی‌پور:

اما عادل فردوسی پور چگونه به سمت فوتبال کشیده شد؟
از همان دوران نوجوانی عشق و علاقه‌اش به فوتبال بی حد و وصف بود و به گفته‌ی خودش در آرزوی روزنامه‌های ابرار ورزشی و کیهان ورزشی بوده تا اطلاعاتی هرچند محدود از فوتبال به دست آورد. در خانواده‌ای که به‌شدت مخالف علاقه‌ی فرزندشان به فوتبال بوده رفتن به استادیوم تقریباً محال به نظر می‌رسید اما اصرار و پافشاریِ عادلِ نوجوان سبب شد تا چند مرتبه‌ای پا به استادیوم بگذارد و همین اصرار رسیدن به علاقه‌ی قلبی‌اش نتیجه داد و عادل فردوسی‌پور روزنامه‌نگار در روزنامه‌ی ابرار ورزشی به سردبیری اردشیر لارودی را آغاز کرد و بعدها برای سروش جوان، همشهری جوان، جام جم و حتی برای مجله‌ی ورلد ساکر نیز مطلب نوشت.

صدا و سیما و فردوسی‌پور:

اواخر سال  1373 بود که پس از چندین بار آزمون بالاخره به صدا و سیما راه یافت و به گزارش برنامه‌ی منتخب ورزشی (برنامه‌ای که نیمه‌های شب پخش می‌شد) پرداخت.
به مرور زمان و بعد از گزارش‌های جذاب در جام جهانی  98، گزارش‌های حساس و مهم کم‌کم به عادلِ فردوسی‌پور رسید و او به یکی از ارکان اصلی گزارشگری و مجری‌گری فوتبال در صدا و سیما بدل شد.
اواخر دهه‌ی هفتاد بود که ایده‌ی برنامه‌ی نود را از یک برنامه‌ی ایتالیایی به نام فوتبال ایتالیا گرفت و شروع به تولید و اجرای این برنامه کرد تا جایی که نود به عضو جدایی‌ناپذیر شب‌های دوشنبه در میان ایرانیان بدل شد.
چشمان وق‌‌زده، موهای فرفری، دندان‌های سفیدِ براق و خنده‌های پرسروصدا تصویری است که سال‌هاست هر دوشنبه شب میلیون‌ها ایرانی را پای جعبه‌ی جادویی می‌کشاند.
برنامه‌ای که به‌جز پرداختن به مسائل داخل مستطیل سبز به حواشی بیرونی آن نیز توجه ویژه‌ای دارد و شاید فقط شخصی همانند او می‌توانست ایده‌ای که خود آن را پرورش داده بود را به برنامه‌ای بدل کند که فقط دنباله‌رو جستن حقایق و عدل باشد.
به چهار میخ کشیدن نماینده‌ی مجلس که با دخالت‌های بی‌مورد سعی در رخ دادن فعل و انفعالات غیرفوتبالی در عرصه‌ی فوتبال داشت و مخالفت رسمی با وزیر کشور تا به تصویر کشیدن کفش‌های پاره‌ی عشاق فوتبال و گره دادن هنر هفتم به فوتبال گوشه‌هایی از هنر که نه بلکه خود بودن یک شخص است.
 
نه اشتباه نکنید این یک متن توصیفی نیست.
بلکه بیان حقایق در مورد یک فرد شجاع و پرتلاش است.
شخصی که تمام مردم دنیا را هم مردم می‌داند و کودک درونش آن‌قدر زنده است که به صدا و سیما هم متلک می‌اندازد و سانسورهای تماشاگران خارجی و حتی منشوری بودن خانوم لیما را در برنامه‌ی قرعه‌کشی جام جهانی را سوژه می‌کند و می‌خندد.
از جملات به‌یادماندنی عادل فردوسی‌پور می‌توان به «الان چه موقع چیپ زدن بود آخه آقای گل‌محمدی»، «خداحافظ جام جهانی و شاید خداحافظ برانکو ایوانکوویچ» و «چقد خوبیم ما» اشاره کرد که در ذهن اکثر ایرانیان نقش بسته است.
در تمام این سال‌ها در برنامه‌ی نود حواشی زیادی برای او پیش آمد، تهمت‌ها و افتراهایی که البته هیچ‌کدام ثابت نشد و حرف‌هایی چون دلال و اخلال‌گر در فوتبال ایران که حتی به استادیوم‌ها کشیده شد و با بنرها و کاریکاتورهای بی‌شمار حسابی از خجالت عادل فردوسی‌پور درآمدند که شاید نام کوچکش بلای جان او بود ولی به قول خودش که می‌گوید: «بعد از تهمت‌هایی که به وی زدند بعد از اجنبی‌پرستی و مافیا بودن؛ به دلالی و خائن بودن هم متهم شدیم و اعلام شد که اگر ما نباشیم مثل کُشتی، از سطح آسیا بالاتر خواهیم رفت. چندین سال است برنامه‌ی نود روی آنتن می‌رود جایگاهی که مردم به این برنامه داده‌اند کاملاً مشخص است. ما جایگاه‌مان را از مردم گرفتیم و اشخاص هیچ نقشی نداشتند. اگر قرار است این اعتبار از ما گرفته شود اشخاص نمی‌توانند کاری کنند و این اتفاق با خواست مردم محقق می‌شود. 90 با این تهمت‌ها به من و خانواده‌ام، از مسیر خودش خارج نمی‌شود.»
در مورد این مرد پرحاشیه فقط مردم می‌توانند نظر بدهند که آن هم با انتخاب شدنش به عنوان گزارشگر برترِ سال 95 و پربیننده‌ترین برنامه‌ی تلویزیونی صدا و سیما به‌وضوح نظر مردم در رابطه با وی و حواشی‌اش مشخص است.

 
آثار و دیگر برنامه‌های عادل فردوسی‌پور:

ترجمه‌ی کتاب‌های «کتاب جامع فوتبال» اثر دیوید کلدبت، «فوتبال علیه دشمن» نوشته‌ی سایمون کوپر، «هنر شفاف اندیشیدن» و «هنر خوب زندگی کردن» به قلم رولف دوبلی از آثار عادل فردوسی‌پور در دهه‌ی نودِ شمسی است.
عادل فردوسی‌پور تهیه‌کننده‌ی برنامه‌ی فوتبال 120 نیز هست.

مانوئل کاستلز و قدرت ارتباطات

کتاب قدرت ارتباطات را می‌توان دنبالهٔ مباحث جلد دوم کتاب سه‌جلدی عصر اطلاعات، یعنی قدرت هویت (1997) دانست. کاستلز در قدرت ارتباطات به نقش شبکه‌های ارتباطی در قدرت‌سازی جامعه، به‌ویژه قدرت‌سازی سیاسی، می‌پردازد. او قدرت را اینگونه تعریف می‌کند: ”توان رابطه‌مندی که کنشگر اجتماعی را قادر می‌سازد تا به شکلی نامتقارن بر تصمیمات دیگر کنشگران تأثیر بگذارد، آن هم تأثیری که به نفع اراده و ارزش‌های کنشگر اول باشد.“ قدرتْ صفتی برای فرد یا گروه نیست، بلکه رابطه‌ای میان آنهاست. چنین تعریفی آشکارا خاص شبکه و جامعهٔ شبکه‌ای است که موضوعات اصلی کتاب قدرت ارتباطات را تشکیل می‌دهند.

بسیاری مانوئل کاستلز (زادۀ 1942) را مهم‌ترین متفکر اجتماعی نسل خودش می‌دانند. برخی او را مؤلف عصرپساصنعتی و مهم‌ترین جامعه‌شناس از زمان ماکس وبر تا امروز می‌دانند. کاستلز در دانشگاه‌های سرتاسر جهان حضور داشته و از جمله در پاریس، مادرید، مونترال، بارسلونا، توکیو، و کالیفرنیا تدریس کرده است. در سال‌های نخست، به‌شدت تحت تأثیر مارکسیسم ساختارگرای آلتوسر بود. عنوان فرعی نخستین اثر مهم او یعنی مسئلۀ شهر (1972)، «رویکردی مارکسیستی» است. ولی با نوشتن شهر اطلاعاتی (1989) کوشید تحولات سریع جهان را بررسی کند و بیش‌ازپیش از مارکسیسم رسمی فاصله گرفت. ولی از منظر سیاسی، همچنان مسائلی نظیر محرومیت و عدالت اجتماعی را در چارچوب آنچه ”جامعۀ شبکه‌ای“ می‌نامد، دنبال می‌کند. او این مسائل را به‌ویژه در پژوهش سه‌جلدی‌اش دربارۀ عصر اطلاعاتی پی گرفته است؛ اثری که شاید بتوان گفت مهم‌ترین کار کاستلز در علوم اجتماعی است.

به نظر کاستلز، ظهور ”جامعۀ اطلاعاتی“ بیش از هرچیز پیامد تحولات در روابط سرمایه‌داری جهانی، دولت، و جنبش‌های جدید اجتماعی است. بااین‌حال، بیش از هر چیز می‌کوشد پویایی جوامع پساصنعتی را با بررسی ”اقتصاد اطلاعات“ تحلیل کند. موفقیت در این اقتصاد جدید، متکی بر کاربرد دانش و فناوری در تولیداتِ  سفارش‌محور است. برای سنجش سطح رقابت در این اقتصاد جدید، بررسی سطح فناوریْ شاخص بهتری است تا شاخص‌های قدیمی نظیر هزینۀ کار. رشد سریع فناوری‌های اطلاعاتی در دهۀ 1970 به‌ویژه در شرکت‌های رایانه‌ای آمریکا، به سرمایه‌داری کمک کرد تا پس از دوره‌های رکود جهانی، ساختار خود را بازسازی کند. سازمان‌ها توانستند با ”محوریت اطلاعات“، دانش‌محور شوند و از ساختار سلسله‌مراتبی آنها کاسته شد. ساختارهای کلان نیز بر اساس فناوری‌های جدید، فعالیت‌های جهانی خود را گسترش دادند و در عین حال، واکنش آنها نسبت به بازخوردهای بازار و سنجش درآمدهای اقتصادی پویاتر و سریع‌تر شد. بنابراین، برخلاف جامعۀ صنعتی که بر رشد اقتصادی متکی بود، جامعۀ اطلاعاتی بیشتر در اندیشۀ رشد دانش و تولید شبکه‌هاست. دیجیتالی شدن پایگاه‌های دانش امکان پردازش و سیلان و ذخیرۀ اطلاعات از فواصل دور را فراهم کرده است. در نتیجه سرمایه‌داری کمتر از قبل بر دولت‌ها و بیش‌ازپیش بر قابلیت نظام مشترکی از اطلاعات به منظور انتقال دانش در میان شبکه‌های دوردست متکی است.

سیطرۀ جریان‌های سرمایه بر کار محلیْ سازوکارهای محرومیت اجتماعی را تشدید کرده است. یکی از ویژگی‌های اقتصاد جدید متکی بر اطلاعات، همزمان شدن فرایندهای توسعه و توسعه‌نیافتگی در اقتصاد است. ”سیاهچاله‌های“ اقتصادِ اطلاعاتی فضایی است که جمعیت‌های محروم از ارتباطاتِ فرهنگی با جریان اصلیِ جامعه را در خود جای داده است. یعنی اگرچه محوریت اطلاعات باعث  افزایش نرخ اشتغال در رده‌های بالای مدیریتی شده، نرخ اشتغال افراد کم‌مهارت را به‌شدت کاهش داده و به محرومیت مناطق محروم زمین از جریان سرمایه‌های جهانی دامن زده است. این مناطق محروم (که برخلاف سابق، نمی‌توان نقشۀ آنها را در قالب تقسیم‌بندی‌های قدیمیِ کشورهای شمال و جنوب ترسیم کرد) با دست زدن به شکل‌های ”منحرف“ ادغام اجتماعی، به وضعیت جدید واکنش نشان داده‌اند. این امر گسترش اقتصادهای مجرمانه و غیرقانونی در میان محلات محروم شهرها و اقتصادهای حاشیه‌ای جهان را تشدید کرده است.

سیطرۀ اقتصاد اطلاعاتی پیامدهای آشکارا فرهنگی نیز داشته است. رسانه‌ها به‌طور کلی، و تلویزیون به‌طور خاص، به نهادهای مهم و تعیین‌کننده‌ای در جامعۀ مدرن تبدیل شده‌اند. کاستلز برای اثبات این نکته نشان می‌دهد که در جامعۀ معاصر، تلویزیون چارچوب زبان و انواع مبادلۀ نمادین و نقش آنها در تعریف جامعه را تعیین می‌کند. جنبش‌های اجتماعی، افکار، یا محصولات تجاری تا زمانی که در تلویزیون حضور نیابد، گویی وجود خارجی ندارد. بنابراین، رسانه‌ها بیش از آنکه بی‌واسطه تعیین‌کنندۀ برنامه‌های سیاسی باشند، بافتار و زمینۀ منازعات اجتماعی و سیاسی را می‌سازند. بنابراین مرکزیت ارتباطات مدرن در فرهنگ معاصر به‌جای گسترش فرهنگ در میان توده‌ها، به پدیده‌ای می‌انجامد که کاستلز آن را ”مجاز واقعی“ می‌نامد. آرمان توده‌ای شدن فرهنگ امروزه جای خود را به فضایی رسانه‌ای داده که در آن، هر پیامی آشکارا به اقتضای زبان‌های نمادینِ مخاطبانِ ازپیش‌تعیین‌شده تولید می‌شود. آیندۀ بشر بیش از آنکه تحت سیطرۀ فرهنگی یکدست و تولیدشده توسط توده‌ها و سرکوبگر تنوع و گونه‌گونی انسان‌ها باشد، تحت حاکمیت فرهنگی عامه‌پسند و متنوع خواهد بود که در آن، رقابت بر سر تمایزگذاری هرچه بیشتر میان تولیدات و چندپاره شدن جمعیت مخاطبان است. کاستلز می‌گوید ”ما نه در دهکدۀ جهانی، بلکه در کلبه‌های مجزا و بی‌شماری زندگی می‌کنیم که هریک از آنها طبق سفارش، در نظامی جهانی، و با توزیعی محلی ساخته شده‌ است.“

در جامعۀ بیش‌ازپیش تلویزیون‌زدۀ ما، دغدغه‌های سیاسی را مدام به بازی می‌گیرند و در قالب بازی‌های تلخ و استراتژیک تبدیل به گزارش می‌کنند، و این فرایند به ”سیاستِ رسوایی“ دامن می‌زند. در نتیجه مسائل سیاسی را به سریع‌ترین شکل ممکن در قالب کوتاه‌ترین عبارت‌ها نمایش می‌دهند که به نوبۀ خود به فرهنگِ خرده‌گفتار می‌انجامد. به‌علاوه، تصویری شدن و در پی آن، کم‌اهمیت شدن مسائل سیاسی نیز توجه همگان را به‌جای مسائل اصلی بحث‌های سیاسی، به سمت ”شخصیت‌ها“ جلب می‌کند. بنابراین تلویزیون سیاستی دوگانه رقم می‌زند که در آن، مواضع پیچیده به مقولات راحت‌الحلقوم فرو کاسته می‌شود. شخصیت‌محور شدن سیاست و رنگ باختن تضادهای ایدئولوژیک میان جناح‌های سیاسی زمینه‌ساز شکل‌گیری انواع تازه‌ای از منازعات در عصر سیاست اطلاعاتی می‌شود.

کاستلز در این خصوص، انواع گوناگونی از جنبش‌های اجتماعی را بر می‌شمرد که با کاربست ماهرانۀ فنون رسانه‌ای به دفاع و واکنش در برابر اقتصاد جهانی دست می‌زنند. منظور او این نیست که چنین جنبش‌هایی زمینه‌ساز چشم‌انداز رهایی جامعه در آینده‌اند؛ بلکه آنها را کوششی محافظه‌کارانه برای صیانت از هویت‌های اجتماعی می‌داند. به نظر او”مردم سرتاسر جهان ازینکه دیگر مهار زندگی، محیط زیست، کار، اقتصاد، حکومت و کشور خود، و نهایتاً مهار سرنوشت زمین را در دست ندارند به تنگ آمده‌اند.“ بنابراین هر جنبش معارضی وظیفه دارد تجربۀ محلی خود را به راهکارهای جهانی پیوند بزند. واکنش‌های دفاعی در مواجهه با جهانی شدن را می‌توان در میان جنبش‌های سیاسی بنیادگرا و اقلیت‌گرا و منازعات فرهنگی در سرتاسر جهان مشاهده کرد. با توخالی شدن دولت‌های دموکراتیک، پایگاه‌های جدید قدرت در دل تصاویر و رمزگان اطلاعاتی شکل می‌گیرد. به قول کاستلز: ”پایگاه اصلی این قدرت‌ها در اذهان مردم است.“ بااین‌حال، با توجه به پویایی جدید اطلاعات و فرهنگ در جامعۀ شبکه‌ای، به نظر نمی‌رسد بسیج مردم از طریق جریان‌ها و شبکه‌های اطلاعاتی عمر چندانی داشته باشد.

این ملاحظات نه‌فقط از شکل‌گیری سیاستی جدید، بلکه از جامعه‌ای جدید حکایت می‌کند. به عنوان نمونه، کاستلز معتقد است خانوادۀ پدرسالار که کانون مردسالاری در جامعه است، بیش‌ازپیش دچار چالش شده است. رشد نمایان شدن انواع کردارهای جنسی، افزایش نرخ اشتغال زنان، افزایش اختیار افراد در مهار زادوولد، و آزادی جنبش‌های جدید اجتماعی در تعیین مرام و راهبرد خود، همگی نیروهای اجتماعی است که تعریف‌های تازه‌ای به روابط می‌دهد. متزلزل شدن بنیاد هنجارهای دگرجنس‌خواهانه و گسست خانوادۀ پدرسالار (به‌ویژه در اثر ظهور سبک زندگی یک‌نفره، طلاق، ”هم‌خانگی“ و خودمختاری در زادوولد) به معنای ظهور شکل‌های متنوع و تازه‌ای از خانواده است. به نظر کاستلز، به‌رغم تداوم افزایش امتیازات اجتماعی مردان، سیاست ارتجاعی نمی‌تواند منافع بلندمدت آنها را تضمین کند. بر این اساس، برای بازسازی جامعه، باید از افزایش برابری در خانواده‌ها آغاز کرد تا جامعۀ جدید بتواند با محرومیت و بنیادگرایی مقابله کند. بنابراین، برای دستیابی به سیاستی زایا، باید تمام توان خود را برای گریز از بند اقلیت‌گرایی و بازار آزاد، و روی آوردن به احترام به طبیعت، عدالت اجتماعی، و حقوق بشر ‌ به‌کار گیریم. بااین‌همه، فارغ از اینکه شکل‌های جدید جامعۀ آینده چگونه باشد، در حال حاضر گرفتار شاکله‌های اجتماعی و فرهنگیِ شبکه‌ها هستیم .

با بررسی آرای کاستلز از منظر سنت نظریۀ انتقادی می‌توان گفت دیدگاه او کمتر از هابرماس یا نسل اول مکتب فرانکفورت بدبینانه است. دیدگاه او به‌طور کلی دربردارندۀ تحلیلی تاریخی و اجتماعی دربارۀ ظهور ”جامعۀ اطلاعاتی“ است. مفهوم ”جامعۀ اطلاعاتی“ او نیز مانند مفهوم ”صنعت فرهنگ“ آدورنو و هورکهایمر و مفهوم ”حوزۀ عمومی“ هابرماس، الگوی انتقادیِ تازه‌ای پیش می‌نهد. ولی در عین آنکه یکی از مؤلفه‌های نظریۀ انتقادی را شامل می‌شود، از مؤلفه‌های دیگر محروم است. دیدگاه کاستلز فاقد تحلیل هنجارمندی است که منظری انتقادی در اختیار خواننده بگذارد تا از آن منظر به ارزیابی تحولات جامعه بپردازد. شاید کاستلز برای این انتقاد دو پاسخ داشته باشد. نخست اینکه اغلب نوشته‌های او تلویحاً دربردارندۀ راهبردی است که می‌کوشد امکانات تازه‌ای برای دموکراسی و عدالت اجتماعی پیش نهد. و دوم اینکه، ارائۀ طرح و برنامه در قبال تحولات اجتماعی، وظیفۀ ”متخصصانی“ نظیر او نیست؛ نگاهی به تاریخ سوسیالیسم نشان می‌دهد حقنه کردن دلخواسته‌های روشنفکران پیشرو به واقعیت‌های اجتماعی چه پیامدهایی دارد. اینها اگرچه ملاحظات مهم و به‌جایی است (به‌ویژه با توجه به گرایش‌های آلتوسریِ کاستلز)، ولی دلیل نمی‌شود که نظریۀ انتقادی را از دیدگاه‌های نظری و اخلاقی خود کنار بگذاریم. صریح‌تر بگوییم: اگر می‌توان گفت حوزۀ عمومیْ گرفتار آفت عقلِ کلبی و سیاستِ ”نمایشی“ شده، پس به همین سیاق باید راهی برای خروج از این وضعیت و جایگزینی برای آن پیش نهاد. به‌علاوه، اگر بپذیریم که رسانه‌ها روزبه‌روز نقش پررنگ‌تری در تمایز و تفاوت جوامع دموکراتیک ایفا می‌کنند، بنابراین تغییر بنیادین در این جوامع، فقط از طریق تعهد و مشارکت شهروندان در رسانه‌ها و فرهنگ سیاسی جامعه محقق خواهد شد. پرسش بنیادی آثار کاستلز این است که در جوامع دموکراتیک چگونه می‌توان به ترویج مشارکت عمومی در برابر عقب‌نشینی به حوزۀ خصوصی، انگیزه‌های ارتباطی در مقابل استراتژی‌های منفعت‌طلبانه، و هویت‌های متکثر و همگانی در مقابل فرهنگ‌های انحصاری کمک کرد. بدین منظور باید از جاه‌طلبی‌های قانون‌گذارانۀ متخصصان پرهیز کرد و در عین حال، طرز فکر مسئولیت‌گریزی را که به تحقق امکانات جدید از خلال تفکر انتقادی اهمیتی نمی‌دهد کنار نهاد. منظور این نیست که در دیدگاه کاستلز، جهان همین است و نمی‌تواند جز این باشد، بلکه دیدگاه او فاقد برنامه‌ای نظری و اخلاقی برای خلق امکانات جدید در آینده است.
کاستلز در برابر کسانی که قصد پیشبرد طرح‌های جهانی دارند پرسش‌های بسیار دشواری طرح می‌کند: چه باید کرد تا راهبردهای جهانی جای خود را بیش‌ازپیش در جامعه باز کند؟ آیا فقط باید در میان نخبگان، در شهرهای جهانی و در عرصه‌هایی نظیر دانشگاه در پی چنین رویکردهایی بود؟ چگونه می‌توان خلق‌وخوی جهان‌وطنی را به جزء لاینفک زندگی روزمره بدل کرد؟ آنچه دشواری این پرسش‌ها را دوچندان می‌کند این است که کاستلز اهمیت بسیاری برای جنبش‌های اجتماعیِ مخالف با جهانی‌شدن قائل است. بااین‌حال، می‌توان در این خصوص کاستلز را نقد کرد که چرا خود او پیوندی نظری میان ابعاد جهانی وضعیت جدید و دفاع جهان‌وطنانه‌اش از حقوق بشر و تفاوت‌های فرهنگی برقرار نکرده است . ولی در برابر سهم بزرگی که کاستلز در درک امروز ما از سرعت تحولات جهان ادا کرده است، چنین نقدهایی چندان مهم به نظر نمی‌رسد.

مهم‌ترین دعاوی کاستلز در کتاب قدرت ارتباطات این است که:

(1) شبکه‌های ارتباطی نقش بسیار مهمی در اجرای فرایند شکل‌گیری قدرت در هر شبکه‌ای (اعم از شرکتی، مالی، فرهنگی، صنعتی، تکنولوژیکی، یا سیاسی) دارند؛ و

(2) برنامه‌ریزی شبکه‌های منفرد و جایگزینی شبکه‌های مختلف با یکدیگر، مهم‌ترین بنیان‌های قدرت را تشکیل می‌دهد.

کاستلز تا جایی پیش می‌رود که می‌گوید برنامه‌ریزان شبکه‌ها (شرکت‌های رسانه‌ای، نهادهای دولتی، ناشران و متخصصان بزرگ) و جایگزین‌کنندگان شبکه‌ها (افرادی نظیر روپرت مرداک که پیوندی است میان شبکه‌های رسانه‌ای، فرهنگی، سیاسی و مالی) را باید صاحبان اصلی قدرت در جامعهٔ شبکه‌ای دانست. البته نام بردن از روپرت مرداک نباید باعث سوءتفاهم شود؛ کاستلز افراد را برنامه‌ریز یا جایگزین‌کنندهٔ شبکه نمی‌داند؛ آنها در حقیقت جایگاه‌هایی از شبکه‌ را تجسم می‌‌بخشند. به گفتهٔ کاستلز در قدرت ارتباطات: ”مرداک فقط یک گره‌گاه است؛ البته گره‌گاهی مهم.“

کتاب قدرت ارتباطات با ترجمهٔ حسین بصیریان جهرمی و مقدمهٔ دکتر هادی خانیکی توسط انتشارات علمی و فرهنگی منتشر شده است.

قاسم مومنی

زندگینامه موریس بلانشو

در ابتدای کتاب فضای ادبیات (1995) برای معرفی نویسندۀ کتاب نوشته‌اند: ”موریس بلانشو منتقد و رمان‌نویس در سال 1907 به دنیا آمد. زندگی او سراسر وقف ادبیات و سکوت آن شده است.“ با این جملات آشکارا خواسته‌اند هرگونه کنجکاوی دربارۀ زندگی بلانشو را منحرف کنند و البته تا همین اواخر نیز موفق شده‌اند. شاید خویشانش می‌دانستند در شهر کوچک کَن در سائون-اِلوار به دنیا آمده، در دانشگاه استراسبورگ درس خوانده و با امانوئل لویناس، دوست همیشگی‌اش، همانجا آشنا  شده، و بعد با ژرژ باتای، دوست دیگرش، در سال 1940 آشنا شده، و شاد و هشیار در شورش‌های مِی 1968 شرکت کرده است. ولی خوانندگانش باید به خواندن رمان‌ها و داستان‌های اسرارآمیز، و نقدهای ادبی او که در پیچیدگی و غرابت، هیچ کم از رمان‌هایش نداشتند، بسنده می‌کردند. مشهور است که بلانشو با همۀ روشنفکران فرانسه فرق بزرگی دارد: اینکه خودش را از چشم عموم پنهان کرده است. تا پیش از آنکه مجلۀ لیر (Lire) در سال 1985، بدون اجازه عکس او را منتشر کرد، حتی نمی‌دانستند چه قیافه‌ای دارد.

در جنبش مِی 68، فقط کسانی که حافظۀ بلندمدت خوبی داشتند فهمیدند بلانشوی انقلابیِ چپ، همان کسی است که در دهۀ 1930، در نشریات تندروی راست می‌نوشت. وقتی در دهه‌های 1970 و 1980، به سراغ نوشته‌های دهۀ 1930 او در نشریات لورامپار، لانسورژه، و به‌ویژه کُمبا (Le Rampart; L’Insurgé; Combat) رفتند، به‌جای ”رمان‌نویس و منتقد“ خاموش، با سلطنت‌طلب سخنور و دوآتشه مواجه شدند. در آن دوران، بلانشو نیز مانند شارل مورا طرفدار ارزش‌های پیش از انقلاب فرانسه بود؛ ولی برخلاف مورا که شاگردانش در نشریۀ ژوسویی پارتو (Je Suis Partout) با نازی‌ها همکاری می‌کردند، بلانشو حتی به عضویت حزب راست افراطی هم در نیامد. بلانشو فقط انقلابی ملی می‌خواست که فرانسۀ ضعیف را احیا کند. ولی آنچه شد، اشغال فرانسه توسط آلمان در سال 1940 بود.

ولی گمان نکنیم بلانشو بعد از این ماجرا، در اوایل دهۀ 1940، ناامیدانه از سیاست کناره گرفت و به دنیای ادبیات پناه برد. بلکه هم معرفی اثر و نقد ادبی می‌نوشت و هم دربارۀ سیاست. چنان که از تومای گمنام (1941) و اَمیناداب (1942) پیداست، ادبیات مایۀ آرامش او نبود. علاقۀ او به ”فضای ادبیات“ باعث دوری‌اش از مسئولیت‌های اخلاقی نشد. طی دورۀ جنگ در برابر نیروهای اشغالگر مقاومت کرد و به‌ویژه، همسر و دختر لویناس را از نازی‌ها مخفی کرد. از 1949 تا 1957 در جنوب فرانسه، در اِز  (Èze)، به‌دور از محافل فرهنگی پایتخت زندگی می‌کرد؛ و تعدادی از بهترین آثارش را در همین دوره نوشت: ویراست تازه‌ای از تومای گمنام (1950)، در لحظۀ مقتضی (1951)، آنکه همراهی‌ام نمی‌کرد (1953)، فضای ادبیات (1955)، و آخرین انسان (1957). وقتی به پاریس بازگشت، به چپگرایان مخالف دوگل پیوست، در نشریۀ 14 ژوییه مطلب نوشت، و در تهیۀ ”مانیفست 121“ (1958) همکاری کرد که بیانیه‌ای بود در دفاع از سربازانی که حاضر نبودند در نبرد الجزایر شرکت کنند. در سال 1968 در نشریۀ کمیته بسیار نوشت، ولی زمانی که جنبش دانشجویان و کارگران علیه اسرائیل موضع گرفت، از جنبش فاصله گرفت. به نظر او، حتی اگر خبری از یهودستیزی نباشد، احتمال بروز اعمال یهودستیزانه هست.

کریستف بیدان در سال 1998 زندگینامۀ بلانشو را نوشت. او اسطورۀ بلانشو به سان حاضرِ غایب یا چهره‌ای روح‌مانند را کنار گذاشت و او را به عنوان ”حاضرِ نامرئیِ“ حیات روشنفکری فرانسه معرفی کرد. ولی بیدان آنقدر برای معرفی زندگی بلانشو بر آثارش تکیه می‌کند که معلوم می‌شود آنچه برای معرفی او در کتاب فضای ادبیات خواندیم پر بیراه نبود. بااین‌حال، بلانشو در گذر سالیان، تغییراتی کرد: ”نوشتار“ جای ”ادبیات“ را گرفت و کمتر سخن از ”سکوت“ گفت و بیشتر به ”زمزمۀ“ بی‌پایان زبان پرداخت.

از ستایش‌های ژرژ باتای، ژیل دلوز، ژک دریدا، میشل فوکو، ادموند ژابِس، و امانوئل لویناس دربارهٔ بلانشو پیداست جایگاه ویژه‌ای در میان نویسندگان فرانسوی دارد. همه‌جا قدرت و اصالت داستان‌های او به‌ویژه تومای گمنام، جنون روز، و حکم مرگ را ستوده‌اند. آثار متعددی از بلانشو به فارسی ترجمه و منتشر شده که از میان آنها می‌توان ادبیات و مرگ، جنون روز، از کافکا به کافکا، و انتظار فراموشی را نام برد. مرز میان نقد و داستان در نوشته‌های او هرگز روشن و پیوسته نبوده و در آثاری نظیر انتظار فراموشی، گفتگوی بی‌پایان، گامی نه به فراسو، و نوشتار فاجعه، دیگر چنین مرزی وجود ندارد.

فوکو می‌گوید مفهوم خارج در آثار بلانشو، اهمیت بسیاری برای درک وضعیت امروز علوم انسانی دارد؛ دلوز بر اهمیت این مفهوم نزد فوکو صحه می‌گذارد و می‌گوید خود فوکو نیز مقید به حفظ چنین جایگاهی بود؛ این نکته برای کسی که با کتاب فضای ادبیات آشنا باشد، عجیب است؛ زیرا در این کتاب، منظور از خارج، صرفاً چیزی است که داستان‌نویس و شاعر هنگام نوشتن کنار می‌زند و با آن مرزبندی می‌کند و چیزی است تهدیدگر، آلوده، و تنگ‌کنندۀ فضا. در اینجا منظور بلانشو لحظه‌ای است که نویسنده از زندگی روزمره می‌بُرد و فارغ از هشیاری‌اش، درگیر زبان می‌شود: یعنی زمزمۀ عظیم تمام حرف‌های گفته‌شده، حرف‌هایی که می‌توانست گفته شود، و شاید گفته خواهد شد. نویسنده باید در عین جذابیت همۀ اینها، از جذبۀ خارج ببُرد تا بتواند دست به قلم برد. بلانشو این لمحۀ خارج را ”تجربۀ اصیل“ می‌نامد، و آثاری را ارزشمند می‌داند که موضع خود را با آن روشن کرده‌اند. او در این میان به‌ویژه آثار مالارمه و کافکا را اینگونه می‌داند.

بلانشو می‌گوید تجربۀ اصیل بیش از آنکه از جنس زیبایی‌شناسی باشد، از جنس وجود است. مرگ دو جنبه دارد: جنبهٔ اول رابطۀ آن با امکان است: مرگ من برای من یعنی امکانِ ناممکن شدنم. این دقیقاً زبان هایدگر در هستی و زمان (1927) است، ولی بلانشو می‌گوید هگل نیز مرگ را بر پایۀ امکان و منفیت بنا می‌نهد: یعنی ساختن تاریخ به دست دیالکتیک. ولی، مرگ می‌تواند مرا به ناممکن بودنِ هر امکانی نیز بکشاند. بنابراین، من به روی ورطهٔ بی‌پایانِ مردن، گشوده هستم؛ مردنی که هرگز پایان نمی‌گیرد، زیرا در مرگ، منفیتی در کار نیست. به بیان دیگر، من با مرگ مواجه‌ام، و در عین حال، از آن رو که در مرگ هستم، به ”آدم (On)“ خنثی و گمنامی تبدیل شده‌ام. ضمیر نامعین on در فرانسه و one در انگلیسی از ریشۀ لاتین homo گرفته شده و کاربردی مشابه ”آدم، شخص، یا انسان“ در فارسی دارد؛ مثلاً می‌گوییم ”تکلیف آدم را روشن نمی‌کنند؛ آدم از گرما کلافه می‌شود؛ آدم به همه‌چیز عادت می‌کند.“ هایدگر ضمیر man را در اصطلاح das Man به منظوری مشابه با بلانشو به‌کار می‌برَد (نک. به هستی و زمان. ترجمۀ سیاوش جمادی. ص. 297). یکی از مدعاهای اصلی بلانشو این است که با وا نهادن خود به نوشتار، می‌توان از اول‌شخص به سوم‌شخص، یعنی از ”من“ به ”آدم“ گذار کرد و در معرض حرکت بی‌انتهای مردن قرار گرفت. البته مؤلف ممکن است چشم از تجربۀ اصیل بپوشد و به تولید اثری پرفروش یا حتی شاهکار بسنده کند، ولی آثار مهم –نظیر نثر ساموئل بکت و شعر پل سلان- چنین نمی‌کنند. حین خواندن این آثار می‌توان حرکت بی‌امان نوشتار و سرسختی و سماجت آن در برابر تثبیت را شاهد بود. چنین نوشتاری هرقدر هم طولانی باشد، پاره‌پاره است، زیرا به وحدت راه نمی‌دهد.

بدین لحاظ، بلانشو از ژان-پل سارتر فاصله می‌گیرد که برای ادبیات، تعهد اجتماعی قائل است. بلانشو می‌گوید نوشتار در هر پاره‌اش، دیالکتیکی است؛ و دقیقاً به این دلیل که زبان یکسره اجتماعی است معنادار می‌شود. وانگهی، ادبیات صرفاً یک کار نیست، بلکه خارج از کار نیز هست: یعنی ادبیات بخشی از حرکت بی‌پایان نوشتار است که نمی‌توان آن را به ارزش‌های معین فرهنگی یا اجتماعی مقید کرد. بلانشو نوشتار را منازعه‌ای بی‌پایان می‌داند؛ در نوشتار، هر قدرتی، حتی قدرت خود آن، دچار چالش می‌شود. ولی به نظر بلانشو، این به هرج‌ومرج نمی‌انجامد. در اوایل دهۀ 1960، یعنی زمانی که وارد پروژۀ راه‌اندازی رُوو اَنترناسیونال (Revue Internationale) شد، شدیداً پافشاری می‌کرد که چنین منازعۀ بی‌پایانی باید ادبیات را به سان ”قدرتی بدون قدرت“ بشناساند. طرح راه‌اندازی این نشریه را دیونیس ماسکولو و الیو ویتورینی در پی تحولات دهۀ شصت به بلانشو پیشنهاد کردند. نظر به اقتدار سارتر در میان روشنفکران، ناگزیر از طلب یاری او بودند. ولی چنانکه از (دعوت)نامه‌های بلانشو به سارتر بر می‌آید، موضع خود را از همان ابتدا در برابر او روشن کردند و سارتر از همکاری خودداری کرد. بلانشو بدون روگردانی از این دیدگاه، شیوۀ پرداخت مسئله را تغییر داد. به‌تدریج، تا حدودی تحت تأثیر نخستین مقالات دریدا، واژۀ ”نوشتار“ را بر ”ادبیات“ ترجیح داد. تا جایی که در سال 1969 در یکی از مهم‌ترین کتاب‌هایش قاطعانه می‌گوید نوشتار ”شیوۀ گمنام، متفرق، معوق، و پریشانِ برقراری ارتباط است“.

پس در این مرحله از اندیشۀ بلانشو، مفهوم خارج بیش از آنکه که ویژۀ ادبیات باشد، ناظر به نوشتار است؛ دلوز و فوکو نیز همین مفهوم از خارج را ستوده‌اند. در فضای ادبیات، نویسنده با ترک ساحت روزمره (که فقط رویدادهای هرروزه در آن ثبت می‌شود)، موضع خود را در برابر خارج روشن می‌کرد و به تجربۀ مخاطره‌انگیز ادبیات پا می‌گذاشت. ولی در گفتگوی بی‌پایان، وضع به گونه‌ای دیگر است. در اینجا اندیشۀ خارج هم در قالب هنر و هم در قالب امور روزمره تعبیر می‌شود. آنچه در هر دو مرحلۀ دیدگاه بلانشو ثابت می‌مانَد، این است که خارج درهرحال تجربه‌ناپذیر است؛ خنثی است و وارد هیچ دیالکتیکی نمی‌شود. بنابراین چیزی نیست که بتوان از آن آگاه شد. با گذار از اول‌شخص به سوم‌شخص، یعنی از ”من“ به ”آدم“، با خارج برای ما تبدیل به مرز می‌شود و برای توصیف این مواجهه، در تنگنای سخن گفتن دربارۀ ”تجربۀ ناتجربه“ گرفتار می‌شویم.

بلانشو در تأملات خود دربارۀ امر روزمره، از نقد هنری لوفِور در این باره بهره می‌گیرد. ولی جدی‌تر از لوفِور، خود امر روزمره را به ابزاری برای نقد مدام فلسفه و دین بدل می‌کند. خدا در زندگی روزمره جایی ندارد، زیرا زندگی روزمره نه آغاز و نه پایانی را می‌پذیرد؛ حتی قهرمانان نیز از امر روزمره ابا دارند، زیرا در روزمرگی، کاری برای انجام دادن ندارند؛ تمایز میان درست و نادرست، و میان سوژه و ابژه، در روزمرگی جایی ندارد؛اینجاست نیهیلیسم مانند مغاکی دهان باز می‌کند. بلانشو از ما می‌خواهد چنین منظری به امور را به جدی‌ترین شکل ممکن اتخاذ کنیم: نه به سان سقوط آرمان‌ها، بلکه به سان مهر تأییدی بر جماعت بشر (Community). جماعت را نمی‌توان به کمک دیالکتیک فهمید (مثل هگل) یا از طریق ادغام سریع کل مردم (مثل کاری که دولت‌های فاشیستی می‌کنند)؛ جماعت مستلزم ارتباطی سیال و پراکنده است، درست مانند الگوی بلانشو در نوشتار.

جماعت به معنای پیمانی دوطرفه و الزام‌آور بر سر حقوق نیست، آن هم میان افراد مجزایی که هریک به‌طور مجزا قدرتِ ”من“ گفتن دارند. جماعت این الگوها را از بین می‌برَد و فضا را برای روابطی بی‌نام و نامتقارن می‌گشاید که میان افرادی با زیست سوم‌شخص برقرار است. افرادی که خود را با ضمیر نامعین ”آدم“ می‌نامند، نه با ضمیر اول‌شخص”من“. بلانشو گوشه‌ای از این شیوۀ خنثای بودن و این رابطۀ بدون رابطه را در مِی 68 می‌بیند و آن را همبستۀ کمونیسمی می‌داند که همواره آینده (to come / à venir)  است. کوچک‌ترین و ظریف‌ترین کمونیسم، میان دو دوست برقرار است. ولی دوستی را نباید با رفاقت اشتباه گرفت؛ دوستی مستلزم دیده‌وری و وفاداری است و با گشودگی دوطرفۀ هریک در قبال دیگری می‌بالد. دو فرد در دوستی با همدیگر متحد نمی‌شوند؛ بلکه تمامیت آنها می‌شکند و در معرض غرابت خارج قرار می‌گیرند.

نقدهایی نیز به بلانشو وارد کرده‌اند. اینکه او گستره و قوت دیدگاه خود دربارۀ ادبیات را چندان روشن نمی‌کند. آنچه ”تجربۀ اصیل“ می‌نامد را بر اساس نمونه‌های معدودی از نویسندگان اروپا توضیح می‌دهد. به رغم آنکه خود نیز معترف است متن‌هایی که مثال می‌زند هم زبانی دیالکتیکی و هم زبانی خنثی دارند، ولی دقیقاً مشخص نیست چرا برای متن‌های پاره‌پاره‌ای که به نظر او به تجربۀ اصیل وفادار مانده‌اند، باید جایگاه فرهنگی و اجتماعیِ ممتازی قائل شد؛ زیرا خود او مدعی است اینگونه متن‌های خنثی با ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی به منازعه بر می‌خیزند. در ضمن، اگرچه بلانشو بیش از هرچیز به وحدت متن می‌تازد، ولی دلیل این مخالفت را روشن نمی‌کند و توضیح نمی‌دهد از نظر او مشکل وحدت چیست. مثلاً مشخص نیست منظور او وحدت اجزاست یا وحدت گام‌های متن. یکی از پیامدهای چنین ابهامی این است که مثلاً در نظر یزدان‌شناس، رد خدا توسط بلانشو به منزلۀ بنیاد هرگونه وحدت، بی‌اساس خواهد بود. خدا اگرچه یکی است، ولی وحدت را نمی‌توان جزء صفات اصلی او دانست. البته در اینجا منظور ما صفات ویژۀ خدا در مسیحیت است که سابقاً انتقال‌ناپذیر (incommunicable) می‌نامیدند و در الهیات جدید، مابعدالطبیعی (در مقابلِ اخلاقی) می‌نامند، و عبارت‌اند از: قیام بالذات، تغییرناپذیری، عدم تناهی و بساطت. و در نظر فیلسوف، نقد بلانشو بر سوژه در بهترین حالت، مبتنی بر برداشتی کلی است: سوژه شاید پراکنده باشد، ولی درهرحال باید دانست چه چیز در سیر زمان، هویت شخص را می‌سازد.

نقدهای تندی نیز بر او وارد شده است. به‌ویژه به خاطر نوشته‌هایش در نشریات دست‌راستی دهۀ 1930. درواقع پروندۀ فعالیت‌های بلانشو در دوران جنگ را مایکل هالند و پاتریک روسو در نشریۀ گراما (1976) گشودند و هالند همچنان بر این باور است که ”هیچ نقطۀ تاریکی در زندگی بلانشو وجود ندارد، زیرا همه‌چیز در جای خود گواه مواضع اوست“. ولی بلانشو خود را سرزنش می‌کند و می‌گوید کوتاهی او در حمایت از شارل مورا در مارس 1942، ”عملی نفرت‌آور و نابخشودنی“ بوده است“. تزوِتان تودورف مدعی است ”بلانشو پیش از جنگ مروج نوعی یهودستیزی بوده است“. هرچند نه منظور او از ”نوعی“ روشن است و نه سندی در این مورد ارائه می‌کند. او همچنین بلانشو را به طرد ارزش‌ها و افتادن به دامن نیهیلیسم پسانیچه‌ای متهم می‌کند. تودورف می‌گوید تجربۀ گولاگ‌ها و نازی‌ها باید درسی باشد تا ارزش‌های جهان‌شمول را آسان به باد تمسخر نگیریم. گویی بلانشو تمامیت‌گرایی را شدیداً نقد می‌کند، ولی تمامیت‌گراییِ شوروی را نه. روی‌هم‌رفته، شاید نقدی که بلانشو به وحدت وارد می‌کند، بیشتر گویای نقدها و داستان‌های خود او باشد، تا اعلام مواضع نظری‌اش.

کِوین هارت - ترجمهٔ قاسم مومنی