کتاب ۱۹۸۴
دلایلی برای گلایه وجود دارد که نویسنده‌های بزرگ صنایعی اختصاصی را برای بررسی آثارشان و ارتقاء مشاغل آکادمیک به وجود میآورند. صنعت شکسپیر، صنعت جویس و به تصورم به عنوان نشانی از عظمت اورول صنعتی هم برای او وجود دارد که متاسفانه نویسنده کتاب حاضر خود بخشی از این صنعت است. حتی صنعت کتاب ۱۹۸۴ موجود است و بیشتر آنچه درباره این رمان، خاستگاهها و مضامین آن نوشته شده، عالی و واقعا به دردخور است. بخش عمده‌ای از این تلاش را ویلیان استاینهوف در کتاب جورج اورول و خاستگاه‌های کتاب 1984 انجام داد.
پیتر استانسکی هم مجموعهای از مقاله‌ها را در کتابی با عنوان در باب کتاب ۱۹۸۴ گردآوری کرد که به طور مثال، حاوی مقاله‌ای با عنوان "ما به قلم زامیاتین و کتاب ۱۹۸۴" نوشته ادوراد جی براون است. ایروین هو ، منتقد امریکایی، هم جلد دیگری از این مقاله‌ها با عنوان نگاهی دوباره به کتاب 1984: خودکامگی در قرن ما را گردآوری کرد که حاوی مقاله "فروپاشی خودکامگی لنینی در عصر ما" به قلم میلوان جیلاس ، نویسنده و مخالف اهل یوگسلاوی است. سال 1984 انتشارات دانشگاه آکسفورد چاپ حاشیه‌نویسی شده رمان کتاب ۱۹۸۴ را منتشر کرد که برنارد کریک مقدمه مهمی بر آن نوشت. اما مقاله نایاب‌تر ولی در خور توجه "سوءبرداشت از گفتار نو" به قلم روی هریس است که ششم ژانویه سال 1984 در ضمیمه ادبی تایمز منتشر شد و اخیرا هم دبلیو جی وست در کتاب شرهای بزرگتر (1992) نظریه‌های جدیدی مطرح کرده و همان طور که از عنوان فرعی کتاب بر میآید، سعی میکند "حقیقت در پس طنز" را بیرون بکشد و در آن فصلی هم با عنوان "اورول در بی‌بی‌سی" وجود دارد. نویسنده کتاب حاضر امیدوار است با برشمردن یک یا دو موضوع کم‌اهمیت که در جریان ویرایش کتاب ۱۹۸۴ پیش آمده اند و شاید رمان و نویسنده را کمی ملموس‌تر کنند، خود و خواننده را خشنود کند.
موضوع اول منبعی است که ظاهرا منبع نیست. عجیب است که اورول هیچ جا در نوشته‌ها یا نامه‌هایش نامی از کتاب شب سواستیکا به قلم کاترین بردکین نمی‌برد که با تخلص موری کنستانتین منتشر شد. این کتاب برای اولین بار در سال 1937 منتشر شد و احتمالا اورول در آن سال این اثر را ندید. رمان بردکین در سال 1940 به عنوان صد و پنجاه و هفتمین جلد باشگاه کتاب چپ تجدید چاپ شد و شباهت‌های طرحواره‌ای خاصی با کتاب ۱۹۸۴ (گرچه شباهت‌های آن به این رمان بسیار کمتر از کتاب ما نوشته زمیاتین است) و گاها هم شباهت‌های موضعی با آن دارد. به طور مثال، کتاب دست‌نویسی که شخصیت وینستون در این رمان ، دفتر خاطراتش و همچنین کتاب حاوی مقاله "تاریخ دست‌نویس شدیدا جسته گریخته " نوشته فردریک فان هس (که شباهت کلی به کتاب تئوری و عمل نظام اشتراکی گروه سالار نوشته گلدشتاین دارد) را در آن نگه می‌دارد، در شب سواستیکا این گونه معرفی میشود:
شوالیه باز هم دستش را زیر میز برد و این بار کتاب بزرگی به رنگ زرد سیر بیرون کشید. به محض این که آن را باز کرد، ورق‌هایش صدای ترق تروق خیلی زمختی ایجاد کردند،که هیچ شباهتی به صدای خش‌خش ورق‌های کاغذ نداشت.
با این حال، کتاب گلدشتاین کاملا متفاوت توصیف میشود و کتابی که وینستون دفتر خاطراتش را در آن نگه می‌دارد، در یک کشوست و ابتدا به عنوان "کتاب قطور و سفیدرنگ با قطع رحلی و پشت جلد قرمز و جلد مرمرنما" توصیف میشود ولی بعد به عنوان "کتابی خیلی زیبا با جلد صاف کرم‌رنگ" توصیف میشود "که به خاطر کهنگی به زردی گرائیده بود، از آن نوع که حداقل در چهل سال گذشته تولید نشده بود." در اینجا هیچ چیزی وجود ندارد (به طور مثال ورق‌های زردشده) که منبع مشترک همه نویسنده‌ها نباشد و نویسنده کتاب حاضر متقاعد نشده که اورول کتاب شب سواستیکا را با جزئیاتش می‌شناخت با این حال تعجب هم نمیکند اگر او خیلی کوتاه با این اثر برخورد کرده باشد. فقط سوال اینجاست که آیا این کتاب به همراه رمان پاشنه آهنین نوشته جک لندن و دنیای نابینایان به قلم اچ جی ولز (که هر دو هم روی اورول تاثیر گذاشتند) برای نقد در نشریه تریبون نزد او فرستاده شد یا خیر. اورول در نقدی به تاریخ دهم ژوئیه سال 1949 این آثار را "پیشگویان فاشیسم" توصیف میکند و شب سواستیکا هم که یک اثر آینده‌گرایانه است، بیشتر با هیتلر و "کتاب هیتلر" و کتاب یک جنگ بیست ساله سر و کار دارد و اشاره به شب سواستیکا طبیعتا در نقد او وارد شد. از بین همه آثاری که فهرست شدند، فقط دبلیو جی وست از رمان شب سواستیکا یاد میکند با این حال، دافنه پاتای در کتاب عرفان اورول: بررسی ایدئولوژی مردانه (1984) که نقد فمینیستی مهمی به اورول است، آن را به عنوان منبع ذکر میکند. نویسنده کتاب حاضر تمایلی ندارد عدم‌ارجاع به شب سواستیکاتوسط بسیاری از نویسندگان را دسیسه‌ای مردانه بپندارد. با این همه، باید این نکته را متذکر شد که نه اثر عالی و جامعی مثل راهنمای فمینیستی به ادبیات زنان که توسط ویرجینا بلر، پاتریشیا کلمنتس و ایزابل گرادی گردآوری شد و نه راهنمای ادبیات زنان بلومزبری که کلیر باک در سال 1922 گردآوری کرد، هیچ اشارهای به کاترین بردکین یا همان موری کنستانتین نمی‌کنند. حدس نویسنده کتاب حاضر این است که اورول شاید این اثر را دیده ولی آن را در قیاس با آثاری همچون پاشنه آهنین، دنیای نابینایان و دنیای قشنگ نو (که در نقد خود درباره آن هم بحث میکند) نازل‌تر دانسته طوری که آن را سزاوار حداقل فضا هم ندانسته است. شب سواستیکا تا حدی پرطمطراق است و دبلیو جی وست با لحنی استادانه و موجز میگوید: "سکوت اختیارکردن در قبال کتاب‌هایی که اورول را جذب میکردند یا برای نقد به او داده می‌شدند، برای او کاملا غیرممکن بود." اورول هیچ اشارهای به شب سواستیکا نمیکند برخلاف کتاب ما اثر زامیتاین که بارها از آن یاد میکند.
تاثیر کتاب انگلیسی پایه نوشته سی کی اگدن در ایجاد گفتار نو (Newspeak) و به خصوص "ترجمه" اگدن از قسمتی از بخش "زبان و رشد ذهنی" در کتاب پنجم اثر علمی تخیلی شکل اشیایی که پا به عرصه وجود میگذارند نوشته اچ جی ولز با عنوان "وضعیت مدرن در کنترل زندگی" به خوبی اثبات شده و ویلیام اشتاینهوف هم درباره آن بحث کرده است.
اشتاینهوف پیشنهادات مطرح‌شده درباره این که اورول تحت تاثیر زبان تلگرافی بود، را خیلی متقاعدکننده نمیداند ولی مثالی از ماموریت در آرمانشهر به قلم یوجین لیونز ارائه میدهد که اورول نهم ژوئن سال 1938 آن را نقد کرد. اورول از سوی لئونورا لاکهارت ماموریت یافت برنامهای رادیویی در هند را با موضوع انگلیسی پایه تولید کند. این برنامه دوم اکتبر سال 1942 پخش شد و متن آن در آرشیو شبکه بی‌بی‌سی در کاورشام موجود است. اورول شانزدهم دسامبر سال 1942 نامه‌ای به اگدن درباره عدم‌استقبال از این برنامه رادیویی نوشت. او یکم مارس سال 1944 دوباره به او نامه نوشت و انگشت روی مشکلاتی گذاشت که اگدن از قبل با عبارت "مردم اسپرانتو" داشت. تاثیری مثل زبان تلگرافی شاید ناشی از کاربرد طنزآمیز چهار سال قبل از آن و در رمان اسکوپ به قلم اولین وو بوده باشد، به طور مثال، دو واژه «عدن بی‌حال» که انتظار می‌رفت دفتر روزنامه ویلیام بوت در لندن آن را به این جمله بسط دهند: "عدن ، کانون امنیت انگلستان در منطقه مورد تهدید، هنوز هم در رخوت بوروکراسی دست و پا میزد". اورول در کتاب ۱۹۸۴ توجه خاصی به کاربرد «بی» و «وار» دارد. همچنین میتوان به عبارت "بی خیال ساخت و ساز" اشاره کرد که او آن را برای مترجم دانمارکی رمان مزرعه حیوانات این گونه ترجمه کرد: "به ساخت‌و‌ساز ادامه نده" . تاثیر احتمالی دیگر روی ایجاز تعمدی زبان که آن هم از سال 1938 نشات میگیرد، رمان شمشیر در سنگ به قلم تی اچ وایت است که در آن، ارتباط بین مورچه‌ها فقط از طریق واژگان مربوط به وظیفه، تبعیت و هماهنگی صورت میگیرد. با این اوصاف، جستجوی منابع و تشابهات برای کتاب ۱۹۸۴ تقریبا حد و مرزی ندارد.
شکل‌گیری و رشد واژه "دوگانه‌باوری" هم احتمالا مدت طولانی زمان برده و شاید ریشه در علاقه اورول به مکبث داشت که نمایشنامه مورد علاقهاش بود و در آن شخصیت پورتر به طور طنازانه‌ای به دورویی اشاره میکند. او که انگار جلوی در جهنم ایستاده، می‌پرسد چه کسی در میزند؟ :"خدایا، اینجا ریاکاری هست که میتواند در هر دو مقیاس علیه هر مقیاس دیگری سوگند یاد کند، با این حال، نمیتواند در قبال آسمان ریاکار باشد: بیا داخل (به جهنم) ای ریاکار." این ریاکار خاص احتمالا هنری گارنت ، مقام ارشد گروه یسوعیان انگلستان است که با توطئه باروت در ارتباط بود و سال 1606 هم اعدام شد. اورول هجدهم نوامبر سال 1932 به معشوقه‌اش النور ژاک نوشت: "خیلی کشته مرده مکبثم" (از قرار معلوم نمایشنامه مکبث) و وقتی هم در هاوتورنز درس میداد، دلش می‌خواست دوستش النور را برای دیدن یک اجرای تئاتر به تئاتر اولد ویک در لندن ببرد. این زمانی بود که او از دوگانه‌باوری در درون خودش آگاه بود و فقط چهار هفته قبل از آن به النور گفته بود که برای شادکردن دل یک دوست (کشیش‌یار کلیسای محلی) مجبور است در مراسم عشای ربانی شرکت کند گرچه این کار ریاکارانه است. "به نظر میرسد رفتن به مراسم عشای ربانی وقتی آدم به آن اعتقادی ندارد، پست‌فطرتی است ولی خودم را مومن جا زده‌ام و چاره‌ای جز ادامه‌دادن این فریب ندارم."
اورول هفدهم اکتبر سال 1943 برنامه رادیویی نیم ساعته‌ای را به نمایش مکبث اختصاص داد و صحبت‌هایش با گزیده‌هایی همراه بود که برای تشریح‌کردن این داستان دستچین کرده بود (این گزیده‌ها حاوی شخصیت پورتر در این نمایشنامه نیستند). این نمایشنامه مکبث است که دوروتی در اثر دختر کشیش به بچه‌ها درس میدهد و در پایان رمان هم با واربرتون درباره دورویی و تظاهر به ایمان بحث میکند. واربرتون از او می‌پرسد آیا میترسد نان مقدس عشای ربانی در گلوی بی‌اعتقاد گیر کند؟ دوروتی اعتراف میکند که دورو بودن بهتر است و تظاهر به ایمان در مقایسه با ادعای علنی بی‌ایمانی که شاید تاثیر بدی بر سایرین بگذارد، کمتر خودخواهانه است.
در خاتمه رمان، تامل دوروتی درباره دورویی عملا به دوباوری تبدیل میشود: "ایمان و بی‌ایمانی خیلی شبیه هم‌اند به شرطی که آدم آنچه که مرسوم، مفید و قابل‌قبول است، را انجام دهد." جولیا هم در کتاب ۱۹۸۴ به طرز ناشیانه‌تری این حرف را به زبان میآورد:
"همیشه همراه با جمعیت هوار بکش...این تنها راه در امان‌بودن است."
اورول چهارم دسامبر سال 1948 تایپ پیش‌نویس نهایی کتاب ۱۹۸۴ را در کلبه بارنهیل در جزیره جورای اسکاتلند در حالی به اتمام رساند که از درد به خود می‌پیچید. او نسخه‌های این اثر را به لندن فرستاد و توانست فقط یک ماه دیگر در بارنهیل بماند: یعنی قبل از ششم ژانویه سال 1949 و انتقالش به آسایشگاه کرانهام در گلوسسترشایر و سوم سپتامبر هم از آنجا به بیمارستان کالج دانشگاهی منتقل شد. سیزدهم اکتبر با استفاده از یک گواهی مخصوص ترتیب ازدواج کنار تختی او با سونیا براونل که دستیار ویراستار نشریه افق بود، داده شد. اورول بیست و یکم ژانویه سال 1950 در سن چهل و شش سالگی از دنیا رفت در حالی که خبر داشت کتاب ۱۹۸۴ چه بلوای عظیمی در دنیا به پا کرده بود.
انتشارات واربورگ از همان ابتدا شستش خبر دار شده بود که این رمان موفق خواهد بود و بیست و شش هزار و پانصد و هفتاد و پنج نسخه از آن را منتشر کرد (که این نسبت به چاپ ابتدایی دو اثر قبلی که اورول منتشر کرده بود یعنی درود بر کاتالونیا با هزار و پانصد نسخه و مزرعه حیوانات با چهار هزار و پانصد نسخه افزایش در خور توجهی به شمار میآمد). انتشارات هارکورت، بریس در امریکا سیزدهم ژوئن سال 1949 بیست هزار نسخه از این اثر را منتشر کرد و این رمان به چندین زبان دنیا ترجمه شد و بارها هم تجدید چاپ شده است. امریکایی‌ها به منظور انتشار فوری چاپ امریکایی کتاب، کارشان را با استفاده از چاپ انگلیسی رمان شروع نکردند بلکه رابرت گیرو همپا با چاپ انگلیسی از طریق نسخه کربنی متن تایپی کتاب ۱۹۸۴ آن را برای چاپ آماده کرد. امریکایی‌ها می‌خواستند بخش "وصیت نامه" گلدبرگ و ضمیمه گفتار نو را حذف کنند ولی اورول رک و پوست کنده این خواسته را رد کرد. آنها هم بدون مشورت با او مقیاس‌های متری رمان را به مایل، یارد و سایر مقیاس‌ها تغییر دادند تا برای خوانندگان امریکایی قابل درک باشند. اورول یکم مارس سال 1949 از لئونارد مور خواست کاری کند که این مقیاس‌ها به حالت اولشان برگردانده شوند و این کار انجام شد. تفاوتهای گریزناپذیری در سبک و برخی تفاوت‌ها در خوانش‌های این اثر وجود دارند که خاستگاه برخی از آنها خود اورول است. چاپ سال 1986 رمان سعی میکند این تفاوت‌ها را طبقه‌بندی کند و نکته متنی آن هم فهرستی از خوانش‌های مختلف ارائه میدهد. این چاپ همچنین حاوی عبارتی درباره گفتار نو در انگلیسی رایج است که اورول برای کمک‌کردن به مترجم دانمارکی تهیه کرد. "نکته‌ای در باب متن" چاپ پنگوئن در سال 1989 عبارتی را احیا میکند که از رونوشت رمان حذف شده بود و توضیح میدهد که چگونه از سال 1950 تا 1987 همه چاپ‌های انگلیسی فرمول '2 + 2 = 5' در صفحه 303 را به عنوان '2 + 2 = ' جا زده بودند. این موضوع به این خاطر بود که فاصلۀ تایپ انگشتی که این فرمول در آن جای گرفت، خوب نخورد و عدد پنج از قلم افتاد. این قضیه "مفهوم" رمان را تغییر میدهد چون وینستون با پنج دنباله رو است ولی بدون آن نشانه‌های استقلالش را حفظ میکند. تا جایی که نویسنده حاضر میداند هیچ منتقدی به اهمیت این اشتباه موضع نگاشتی پی نبرده بود.
اتاق 101 که چنین ترسی را بر می‌انگیزد، یکی از شوخی‌های شخصی اورول است چون این شماره همان اتاقی است که در آن جلسه‌های کمیته سرویس شرقی بی‌بی‌سی در پلاک 55 پورتلند پلیس برگزار میشد و از او می‌خواستند در آنها شرکت کند. اورول تا آخر عمر حس شوخ‌طبعی را در خود حفظ کرد.
اغلب این طور برداشت میشود که سال 1984 صرفا از معکوس‌کردن دو رقم آخر سالی گرفته شده که اورول رمان را کامل کرد یعنی سال 1948. به طور حتم او چنین ارتباطی را مد نظر داشته ولی حتی تا بیست و دوم اکتبر سال 1948 به واربورگ گفت که بین "کتاب ۱۹۸۴" و "واپسین انسان در اروپا" برای عنوان کتاب دو به شک بوده است. او آن وقت از واربورگ خواست ماشین‌نویسی برایش بفرستد تا نسخه خوبی از رمان تهیه کند و گفت که دست‌نویس آن "به نحوی باورنکردنی بد" بود طوری که "هیچ کس نمیتواند بدون توضیح از سر و تهش سر در بیاورد." هیچ کسی را نمی‌شد پیدا کرد و اورول که از درد به خودش می‌پیچید، خودش نسخه پاک‌نویس رمان را تایپ کرد. او در نامه‌ای همراه با شکسته‌نفسی گفت:
با کتاب حال نمیکنم ولی کاملا هم مایوس نیستم. اول در سال 1943 به آن فکر کردم. فکر میکنم ایده خوبی باشد ولی اگر آن را تحت تاثیر سل ننوشته بودم، بازدهی بهتری داشتم.
سال 1984 تا حدی یک معمای ریاضی است و شاید هم بتوان آن را هوش ریاضی خواند. اول از همه، ذکر این نکته خالی از لطف نیست که پیش‌نویس دست نوشته به جامانده از کتاب ۱۹۸۴ نشان میدهد که این سال 1984 نبود بلکه سال 1980 بود. گرچه اورول ابتدا در سال 1943 (آخرین سال حضور او در بی‌بی‌سی) به ایده این کتاب فکر کرد، فقط بیست و پنجم ژوئن سال 1945 بود که واربورگ گزارش داد اورول به او گفته که دوازده صفحه اول کتاب را نوشته است. چون کامل‌شدن رمان مدت طولانی زمان برد، اورول 1980 را اول به 1982 و سپس به 1984 تغییر داد و همزمان هم این افزایش را به تاریخ‌های دیگر اعمال کرد. اورول هنگام شروع جنگ در سال 1939 سی و شش ساله بود و سال 1944 پسرخوانده‌اش ریچارد را به فرزندی پذیرفت و نویسنده کتاب حاضر معتقد است وقتی او نوشتن پیش‌نویس به جامانده رمان را شروع کرد، چشم به راه وقتی بود که پسرش سی و شش ساله شود یعنی سال 1980. با گذشت زمان او همچنان تاریخ‌ها را افزایش داد طوری که وقتی رمان در سال 1948 به اتمام رسید، با اضافه‌کردن سی و شش سال، 1984 حاصل شد. سرنخ کوچکی که از این این ادعا پشتیبانی میکند در مقاله "آن طور که باب میلم است" به تاریخ دوم فوریه سال 1945 وجود دارد جایی که اورول انفجاری را در نزدیکی (یک "کشتی بخار" در رمان) گزارش میکند: "در اتاق کناری، کلاس 1964 بیدار میشود و یکی دو هوار سر میدهد. این عبارت اشارهای به ریچارد چندماهه است که سال 1964 بیست‌ساله خواهد بود و مثل "کلاس 1964"، اندکی زود فارغ‌التحصیل میشود ولی این نمونه‌ای از حساب کتاب اورول است چون او در ریاضی کمیتش لنگ بود.
او هفده نوامبر سال 1944 در مقاله "آن طور که باب میلم است" میگوید که "روشی مرسوم برای جعل‌تاریخ، تغییردادن تاریخ‌هاست." اورول سپس روایت میکند که وقتی موریس تورز ، رهبر کمونیست‌های فرانسه، در شروع جنگ در سال 1939 به خدمت در ارتش فرا خوانده شد، به اتحاد جماهیر شوروی گریخت که آن موقع متحد آلمان نازی بود. بعد از این که پاریس توسط متفقین آزاد شد و تورز به آنجا برگشت تا به فعالیت‌هایش به نمایندگی از حزب کمونیست ادامه دهد مدعی شد که شش سال در اتحاد شوروی بوده و نه پنج سال. چنین ادعایی موضوع را ظاهرا این طور جلوه میداد که او برای جانبداری از متحدین نازی‌ها فرانسه را ترک نکرده بود بلکه در شروع جنگ، او یک سالی بود که در شوروی به سر میبرد. اورول میگوید "این موضوع فقط نمونه ای از تلاش جمعی برای ماست‌مالی کردن رفتار کمونیست‌های فرانسوی و سایر کمونیست‌ها در طول پیمان صلح روسیه-آلمان بود و ادعا میکند که میتواند از سرهم بندی‌های مشابهی نام ببرد.
اورول از جعل‌کردن تاریخ‌ها برای هدفی مشابه در لحظهای به یادماندنی در کتاب ۱۹۸۴ بهره میبرد. بریده روزنامه‌ای به دست وینستون اسمیت می‌افتد که عکسی از هیئت سه نفره متهم به خیانت یعنی جونز، آرانسون و روترفورد را نشان میدهد که به ضیافتی حزبی در نیویورک رفته‌اند. آنچه بلافاصله به ذهن اسمیت خطور میکند این است که آن وقت و بنا به شواهدی که علیه این اشخاص مطرح شده بود، آنها دارند اسرار نظامی را به ستاد کل نیرو های ارتش اوراسیا در سیبری لو میدهند: "فقط میشد نتیجه گرفت که این اعترافات کذب بودند. این نوع تحریف‌تاریخ با تغییردادن تاریخ‌ها امکان‌پذیر بود و به نظر میرسد خاستگاه‌های این واقعه در کتاب ۱۹۸۴ به مقاله اورول در سال 1944 باز میگردد ولی این منشاها به مدت زمانی طولانی قبل از نوشتن این رمان بر می‌گردند و بیشتر هم شخصی هستند.
گذرنامه صادرشده در نوزدهم اکتبر سال 1922 برای سفر اورول به برمه تاریخ درست تولد او را رو میکند. آن وقت‌ها گذرنامه‌ها فقط پنج سال اعتبار داشتند ولی هیچ گونه درخواست گذرنامه برای سفر او به پاریس در سال 1928 رهگیری نشده است. گذرنامه او برای بازگشتش به برمه هنوز اعتبار داشت با این همه، به خاطر عدم درخواست گذرنامه برای سفر اورول به پاریس، احتمالا او از سر احتیاط در سال 1922 گذرنامه‌اش را در برمه تمدید کرد چون تاریخ انقضای آن به زودی سر میرسید. آن روزها داشتن گذرنامه ضروری بود و اورول در رمان آس و پاس‌ها در پاریس و لندن به این موضوع اشاره میکند که برای گروگذاشتن پالتوی خودش و بوریس به گذرنامه احتیاج داشت. گرچه نمیتوان آنچه در حسب‌حالی داستان‌وار گفته میشود را به عنوان مدرک برای هر آنچه واقعا اتفاق می‌افتد تلقی کرد، بوریس و بیشتر وقایع آس و پاس‌ها در پاریس و لندن واقعی‌اند. اورول اعتراف میکند که "پیش‌خدمت‌های زیادی بدون داشتن گذرنامه بی‌سر و صدا وارد خاک فرانسه شده بودند و یکی دو نفرشان هم جاسوس بودند." ولی ورود به فرانسه از طریق ایتالیا یا سوییس بسیار راحت‌تر از انگلستان بود و اورول در هر حال در بیمارستان کوشین به گذرنامه‌اش احتیاج داشت و در آن جا تاریخ تولد او سال 1902 ثبت شده است. وقتی او در سال 1938 در کنسول‌گری در مراکش ثبت‌نام کرد، تاریخ تولدش را 1902 اعلام کرد. این تاریخ به دست‌خط خود اورول است و این دو تاریخ باید با گذرنامه‌اش تطابق می‌داشتند. وقتی او نهم ژوئن سال 1936 ازدواج کرد، سنش سی و سه سال ثبت شد ولی تا بیست و پنجم ژوئن سی و سه ساله نشد. دوازدهم فوریه سال 1938، اورول به ای اچ جویس در دفتر هند در ارتباط با پیشنهادی که برای ملحق‌شدن به پرسنل روزنامه انگلیسی‌زبان پیشگام در شهر لاک نو دریافت کرده بود، نامه نوشت. او به جویس گفت که در سال 1903 به دنیا آمده ولی "اشتباها در گذرنامه‌ام 1902 وارد شده است." تقاضای اورول برای گذرنامه جهت سفر به اسپانیا که هشتم دسامبر سال 1938 یعنی سه هفته قبل از اعزامش انجام شد هم تاریخ تولد او را 1902 اعلام میکند. آخرین گذرنامه او در دهم ماه مه صادر شد، زمانی که گرچه اورول بسیار ناخوش‌احوال بود، امیدوار بود برای زمستان به خارج از کشور برود. این آخرین گذرنامه تاریخ درست تولد او را سال 1903 اعلام میکند.
اورول به طور حتم وقتی در سال 1936 تقاضای گذرنامه کرد، سال تولدش را اشتباه گفت ولی برای رفتن به اسپانیا عجله داشت و بنا بر اعلام اداره گذرنامه، تصحیح سوابقش مستلزم کاغذ‌بازی اداری زمانبر بود.
اورول در مرحله آخر تکمیل رمان جاده‌ای به اسکله ویگان بود و ظاهرا به روال ساده واردکردن تاریخ اشتباه در گذرنامه دومش ادامه داد. هیچ دلیلی مبنی بر این که او سنش را جعل کرده باشد وجود ندارد و شاید صحبت او با جویس که این تاریخ "به اشتباه" وارد گذرنامه شده حقیقت داشت. با این حال، احتمالا این اشتباه دفتری در برمه صورت گرفت و در نتیجه اورول مدت ده سال گذرنامه‌هایی داشت که تاریخ تولد او را نادرست نشان میدهند. حساسیت اورول به این موضوع موجب جلب توجهش به سوء استفاده‌های سیاسی از این گونه تحریف‌ها شد.
وقتی وینستون اسمیت در کتاب ۱۹۸۴ به طور تصادفی به عکس جونز، آرونسن و روترفورد بر میخورد، میداند تاریخ‌هایی که مدعی خیانت آنها هستند، دستکاری شدهاند اما به نظر میرسد خود این عکس منبع خاصی داشت. دیوید آستور (که در آن زمان سردبیر سرشناس نشریه آبزرور بود که اورول برایش مطلب می‌نوشت)، از اورول پرسید که چرا دیگر برای نشریه تریبون نمی‌نویسد؟
اورول انگار دستپاچه شد ولی به او گفت که دیگر نسبت به سیاست کجدار و مریز این نشریه درباره اتحاد شوروی حس خوبی ندارد. آنورین بوان که اورول او را بیش از هر سیاستمدار انگلیسی دیگری دوست داشت، هیچ توهمی درباره هویت واقعی رژیم شوروی نداشت ولی اورول به آستور گفت که بوان علنا نمی‌گوید که واقعا درباره اتحاد جماهیر شوروی چه فکر میکند. او سپس اضافه کرد که در سال 1930 عکسی از بوان را دیده بود که مغرورانه کنار کارگران سد دنیپر در اتحاد جماهیر شوروی ایستاده بود و این کار عکس اعتقاد واقعی او درباره رژیم شوروی را میرساند. گرچه اورول دیگر برای تریبون نمی‌نوشت، هرگز علیه بوان کاری نکرد و نخواست که به او لطمه بزند. اما آیا برخورد او با عکس بوان با معکوس‌کردن حقیقت در آن، خاستگاه عکس هیئت سه نفره در رمان است که آن هم با آنچه اتفاق افتاد، مغایرت داشت؟ و آیا او این موضوع را با دستکاری تصادفی تاریخ‌های گذرنامه‌اش و جعل عمدی تاریخ‌های فرار تورز به روسیه برای اجتناب از خدمت در ارتش فرانسه به هنگام حمله نازی‌ها ربط داد؟
از آخرین رمان اورول یعنی کتاب ۱۹۸۴ هم مثل مزرعه حیوانات سوءتعبیر شد و برای او خیلی دردناک بود که دست راستی‌ها کتاب ۱۹۸۴ را بحثی علیه سوسیالیسم تلقی میکردند و هنوز هم میکنند. در پانزدهم ژوئن سال 1946 وقتی واربورگ رفت تا اورول را در دهکده کرانهام در لندن ببیند، (و او و خیلی از دوستان دیگر به خصوص دیوید آستور در مهربانی‌شان در قبال اورول کم نمی‌گذاشتند و به گلوسستر سفر کردند در حالی که آن روزها این کار به مفهوم سفری کسالت‌آور با وسایل نقلیۀ عمومی بود) نکاتی از بیانیه‌ای را یادداشت کرد که اورول می‌خواست منتشر شود. اورول در این بیانیه تصریح کرد که به حزب کارگر نمی‌تاخت (اعضای دولت کنونی انگلستان از کلمنت ریچارد آتلی نخست‌وزیر و سر استافورد کریپس گرفته تا آنورین بوان هرگز از ته‌دل خود را به دشمن نمی‌فروشند) و او به‌خصوص تاکید کرد که آنچه در چهل سال آینده اتفاق می‌افتد را پیشگویی نمیکند. اورول گفت آنچه نوشته بود یک هشدار است: "درس اخلاقی که باید گرفت... درس ساده‌ای است: نگذار اتفاق بیفتد. این به تو بستگی دارد."شرح کامل نامه او به فرانسیس ای هنسون که در کتاب مجموعه مقالات، روزنامه‌ها و نامههای جورج اورول منتشر شد، مشخص شده است. خلاصه این که نشریه دیلی نیوز در نیویورک کتاب ۱۹۸۴ را تاخت و تاز به دولت کارگر تعبیر کرد. واربورگ تکذیبیه اورول را به نشریه زندگی فرستاد که آن را نادیده گرفت ولی بخشی از نسخه نامه او به فرانسیس ای هنسون را منتشر کرد. نسخه اندکی متفاوت دیگر در نقد کتاب نیویورک تایمز و نسخه کامل هم در نشریه صدای سوسیالیست در نیویورک منتشر شد.
علی‌رغم این کوشش‌ها، این کتاب هنوز هم گاهی اوقات حمله به سوسیالیسم و نه حمله به انحراف آن و به عنوان یک پیشگویی با این توهم دلگرم کننده تلقی میشود که "سال 1984 را رد کرده‌ایم بنابراین ایمن هستیم." گرچه اورول قصد پیشگویی نداشت، بسیاری از آنچه را که در عمل رخ داد، به دقت پیش‌بینی کرد: یکدست سازی، جنگل‌زدایی در ویتنام، فرستادن ناراضی‌ها به بیمارستان‌های روانی، فروپاشی خانواده هسته‌ای، توزیع داروهای اعتیادآور، ناپدیدشدن کسانی که با یک رژیم درنده‌خو مخالفت میکنند (به خصوص در آمریکای جنوبی)، انحطاط زبان (چه طور مردم ، اگر ضمیمه رمان را خوانده اند، می‌توانند آن قدر لاابالی باشند که واژه هایی چون"هواشناس " و از این قبیل را بر زبان بیاورند) و شاید به خصوص شیوع جنگ‌‌ها در بغل گوش قدرت‌های جهانی ولی نه هرگز در بین آنها، جنگ‌هایی در چاد، سومالی، ایران/عراق، جزایر فالکلند، لبنان، افغانستان، گرانادا، پاناما، یوگسلاوی، هاییتی، رواندا و این فهرست پایان‌ناپذیر است. حتی هر هفته قرعه‌کشی با "جوایز نفیس" وجود دارد که برای کارگرانِ کتاب ۱۹۸۴ "شادی ، حماقت، آرامبخش و محرک فکری‌شان بود."
اورول در تمام دوران زندگی حرفهای از سانسور رنج برد و با آن جنگید بنابراین کاملا به‌جا بود که آخرین نامه کارگزارش به او در بیست و هفتم نوامبر سال 1949 درباره سانسور باشد. ترجمه اسپانیایی این نامه برای آرژانتین پیشنهاد داده شد و ناشرین می‌خواستند حدود صد و چهل خط از آن را حذف کنند چون بیم آن داشتند پلیس به دلایل اخلاقی به آن گیر بدهد. این قضیه بهانهای برای ممنوع‌کردن کتاب بدون عنوان این نکته بود که اعتراضات به مضمون کتاب، سیاسی بودند. نیازی به گفتن نیست که محتوای کتاب نازک نارنجی ترین اشخاص را هم آزار نمی‌داد.
جرج وودکاک در کتاب پیام اورول میگوید شاید خطری که اورول علیه آن هشدار میدهد،از قضا از همان نهادهایی نشات میگیرد که برای حفاظت از فرد در دولت رفاه تشکیل شدهاند. ایجاد وابستگی به دولت، مداخله در امور خصوصی افراد و گروه‌بندی ضروری جامعه‌ای که خواهان رفاه است و جایگزین‌کردن انگیزه‌های سخاوتمندانه که مشخصه جوامع آزادند با ابتکارهای اداری، علی‌رغم نیت ذاتا خیرخواهانه، "توانایی‌مان برای مقاومت‌کردن در مقابل تاخت‌وتازهای بدخواهانه دولت‌هایی را تضعیف میکند که ممکن است در دوران‌های ناگوارتر بر سر کار بیایند. ما همه آنجائیم، به دقت ثبت نام شده‌ایم و منتظر توجه آنها هستیم. سال 1984 شاید به گذشته بپیوندد ولی دوست و همکار آنارشیست سابق اورول به ما میگوید که چرا باید هنوز به هشدار اورول توجه کنیم.
معرفی رمان نامناپذیر
اثر ساموئل بکت؛ ترجمهٔ سهیل سمی؛ نشر ثالث
لحن درماندۀ گوینده از همان آغاز در قالب پرسش‌‌‌‌‌‌‌های پیاپی و کوتاه او هویداست: ”حالا کجا؟ حالا کِی؟ حالا کی؟ بی-چندوچون. من، گفتنِ من. بی فکر. پرسش‌‌‌‌‌‌‌ها، فرض‌‌‌‌‌‌‌ها، اینطور نامیدنشان“ (267). گوینده بی‌‌‌‌‌‌‌وقفه از وضعتیش میگوید، ولی کوشش او برای بیان آن دایماً به بن‌‌‌‌‌‌‌بست میخورد. هرچه دربارۀ جا و پیرامونش میگوید را بلافاصله انکار میکند و ”دروغ“ می‌‌‌‌‌‌‌نامد. به‌‌‌‌‌‌‌علاوه، هربار از شخصی یا قصه‌‌‌‌‌‌‌ای میگوید، هویتش با آن در میآمیزد. مثلاً ماهود در ابتدا یکی از ”فرستادگان“ است، ولی بعد جزئی از او میشود. وقتی ماجرای جانشینِ ماهود را میگوید که در خمره‌‌‌‌‌‌‌ای زیر صورتِ غذای رستورانی گیر افتاده، این جانشین هم در قصه است و هم وصف دیگری است دربارۀ وضعیت راوی، که در زمان حال و از زبان اولشخص گفته میشود. حتی خودِ نامناپذیر نیز –هرچند مدعی است صرفاً دستورهای ”آنها“ را گزارش میکند- دربارۀ خمره‌‌‌‌‌‌‌اش میگوید ”بودنش در چنین جایی، که البته دربارۀ واقعی بودنِ آن هم زیاد بحث نمیکنم، چندان باورپذیر نمی-نماید“ 316).
تمام این مخلوقات و روایت‌‌‌‌‌‌‌ها ناپایدار و باورناپذیرند و با محو شدنشان، نامناپذیر را در تنهایی یأس‌‌‌‌‌‌‌آورش تنها میگذارند. پس از ماجرای بازگشت بدفرجام ماهود به خانه (که نخست در زمان گذشته روایت میشود ولی سپس به بیان اولشخص تبدیل میشود)، نامناپذیر با کج‌‌‌‌‌‌‌خلقی میگوید ”دیگر این اراجیف بس است. من هرگز جایی جز همین‌‌‌‌‌‌‌جا نبودم، هیچکس من را از اینجا بیرون نبرد“ (297). باورناپذیریِ صحت قصه‌‌‌‌‌‌‌ها و انکار بلافاصلۀ آنها توسط راوی، نشان از آن دارد که نام-ناپذیر نیز صرفاً یکی از همین مخلوقات ساختگی است. او نیز نه خالق قصه‌‌‌‌‌‌‌ها، بلکه یکی دیگر از فراورده‌‌‌‌‌‌‌های متن است. بدون نگارش این کلمات بر صفحه، بدون نقش بستن این حروف سیاه، نه مالوی در کار می‌‌‌‌‌‌‌بود، نه مالون، و نه نامناپذیر. اضمحلال نفسانیت در رمان آخر تأکیدی است بر این نکته که این شخصیتها هم به‌‌‌‌‌‌‌اندازۀ بافته‌‌‌‌‌‌‌های ذهنشان تخیلی و غیرواقعی‌‌‌‌‌‌‌اند. قاعده حکم میکند که برای آنچه می‌‌‌‌‌‌‌خواهیم سلسله‌‌‌‌‌‌‌مراتبی قائل شویم –یعنی آنجا که یکی از شخصیتهای رمان داستانی را تعریف میکند، قاعدتاً این داستان از خودِ رمان کمتر ”واقعیت“ دارد. ولی نامناپذیر نشان میدهد که همه-چیز –حتی خود او- محصول سرازیر شدن واژه‌‌‌‌‌‌‌ها بر صفحه است.
هربار صریح سخن میگوید، با تأسف بسیار نتیجه میگیرد که همۀ اینها دروغ است، و دوباره خودشناسیِ نافرجام دیگری را آغاز میکند. آنچه برای ما باقی می‌‌‌‌‌‌‌مانَد، روایتی سرگشته‌‌‌‌‌‌‌تر،یأس‌‌‌‌‌‌‌آورتر و عذاب‌‌‌‌‌‌‌آورتر از دو رمان قبلی، و متنی دشوارخوان‌‌‌‌‌‌‌تر از آنهاست. اگرچه داستان‌‌‌‌‌‌‌هایی که مالوی و مالون می‌‌‌‌‌‌‌بافند عجیب و باورنکردنی است، ولی خواننده از منطق درونی آنها سر در میآورد، و به همین خاطر از روایتی منسجم پیروی میکند. ولی در نامناپذیر، دنبال کردن رشتۀ روایت بسیار دشوارتر است. نثر رمان نیز قطعیت و دقت و صراحت بسیار کمتری دارد. حال‌‌‌‌‌‌‌وهوای آن ناگهان از غم از به سرگشتگی، خشم، و استیصال تغییر میکند. روایت آن پر است از تناقض، تغییر منظر، دوسویگی، و ابهام. متن رمان نهفقط خفت و زوال نفسی را به تصویر میکشد که در مخمصۀ واژگان و حالت‌‌‌‌‌‌‌های مختلف فرو رفته، بلکه فرم پرفراز و نشیب آن نیز همین وضع را به فعلیت در میآورَد.
بااینحال، از خلال همین عدم قطعیت، بارها پرسش‌‌‌‌‌‌‌های دشواری دربارۀ برهم‌‌‌‌‌‌‌کنش زبان و نفس سر بر میآورد. این پرسش-ها نه از منظری عینی و فلسفی، بلکه از منظری عمیقاً درگیر و گرفتار در منجلاب خودگویی و خودآگاهی بیرون میزند. نام-ناپذیر با کنار زدن احساسات و ادراکات آشنایی که مایۀ خودآگاهی و احساسِ ”من هستم“ و باور به انسجام و پیوستارند، بنیادهای آگاهی و خودآگاهی را میکاود. نامناپذیر با پرده برداشتن از گسست میان ”منِ“ اندیشنده و ”منِ“ موجود، مهم-ترین اصل دکارت (”میاندیشم پس هستم“) را ناکار میکند. چنانکه پیشتر گفتیم، ”من“ واحدی برای به بیان درآمدن وجود ندارد. سوژه به محض آنکه خودش را به منزلۀ نفس بنامد یا تشخیص دهد، به دو شقِ دریابنده و دریافته دوپاره میشود. نام-ناپذیر در همان اوایل رمان میگوید ”به نظر حرف میزنم، این من نیستم، دربارۀ من نیست“ (267). و در اواخر میگوید ”مشکل از ضمایر است، نامی نیست، برای من، ضمیری برای من نیست، کل مشکل این است، این، این هم یک جور ضمیر است، پس این هم نیست، من این هم نیستم“ (372). نفس‌‌‌‌‌‌‌های متکثری که ”منِ“ گوینده در سرتاسر رمان تشخیص میدهد، در هم فرو رفتن‌‌‌‌‌‌‌های آفریننده و آفریده، اولشخص و سومشخص، حال و گذشته، همگی تا حدودی به دلیل دشواریِ ناشی از نفسِ سخنگو یا بیانگر است.
علاوه بر این در سرتاسر رمان، مشکلات پیش روی حدیث نفس مایۀ نوعی خصومت با زبان و نام‌‌‌‌‌‌‌گذاری است. بکت هنرمندی است بسیار موشکاف و سخن‌‌‌‌‌‌‌پرداز، ولی در اینجا زبان را ”گناهی مدید علیه سکوتی که ما را احاطه کرده“ می-نمایانَد (345). او در تمام آثار دوران پختگی‌‌‌‌‌‌‌اش، نسبت به هرگونه هنرپردازی، نوعی سختگیری و نارضایتی دارد. در دو رمان قبلی نیز آثار ناخوشایندی نسبت به هر نوع نوشتن و قصه‌‌‌‌‌‌‌پردازی به چشم میخورَد. مالوی میخواهد ”هرچه متن است نابود کند“ و ”تمام حفره‌‌‌‌‌‌‌های کلمات را بپوشاند تا صفحۀ خالی و سفیدی بمانَد و کلِ این ماجرای وحشتناک درست همانطوری بنماید که هست، فلاکتی بی‌‌‌‌‌‌‌کلام، بی‌‌‌‌‌‌‌معنا، بی‌‌‌‌‌‌‌حاصل“ (14). مالون هم از ”ملالِ“ قصه‌‌‌‌‌‌‌گویی به تنگ آمده و دیگر نمیخواهد به خودش ”دروغ“ بگوید، و در اواخر داستانش میگوید تمام این شخصیتهای ”بهانهای بوده برای نرفتن سر اصل مسئله“ (254). هرچه درونگرایی در سهگانه عمیق‌‌‌‌‌‌‌تر میشود، ناخرسندی از انباشت و تحریف‌‌‌‌‌‌‌های زبان بالا می-گیرد. بکت پس از جنگ در پی هنری بود که به قول کراپِ سی‌‌‌‌‌‌‌ونه‌‌‌‌‌‌‌ساله، مبتنی باشد بر ”ظلمتی که همیشه کوشیده پنهان کند“. ولی تلاش برای به بیان در آوردن ”ناگفتنی“ تلاشی است نهایتاً محتوم به شکست، زیرا لاجرم آنچه را میخواهد به بیان در آورَد، تغییر میدهد. نمیتوان ظلمت را روشن کرد و همچنان ظلمت نگه داشت. چنانکه بارها در آثار بکت دیده‌‌‌‌‌‌‌ایم، زبان با بیانِ هرچیزی، آن را تثبیت و متعین میکند و سیالیت و ابهامِ وجود را از بین میبرَد. از این روست که داستانها و نمایشنامههای بکت مدام کوتاه‌‌‌‌‌‌‌تر و کم‌‌‌‌‌‌‌حجم‌‌‌‌‌‌‌تر میشود. او میکوشد کارش را با کمترین بهره‌‌‌‌‌‌‌گیری از شخصیت و وضعیت و مصادیق زبانی پیش ببرد، زیرا هرگونه ارجاع یا بازنمایی به تحریف امور میانجامد. هرچه کمتر بگوییم، بهتر گفته‌‌‌‌‌‌‌ایم.
بنابراین، نامناپذیر در لحظات حساس میکوشد روایت، تخیل، و آفرینش را کنار بگذارد و خود را تنها در ظلمت رها کند. ”آه بله، همه دروغ. خدا و انسان، طبیعت و روشنایی روز، فوارن‌‌‌‌‌‌‌های دل و ابزارهای شناخت، همه ساختگی، از دَم، ساختۀ من، بدون کمک هیچکس، چون کسی نیست، که زمانی را که من ناچار می‌‌‌‌‌‌‌شوم از خودم بگویم به تأخیر اندازد. آن وقت دیگر بحث آنها نیست“ (278-9). این هنری است که بر زبردستی می‌‌‌‌‌‌‌شورد و نهفقط سازوبرگ تخیل و خلاقیت را دور میریزد، بلکه به بنیان ادراک و بودن در جهان نیز بدبین است. در اینجا گویی نوشتار نیز گاه از مرزهای منِ تنها درمی‌‌‌‌‌‌‌گذرد.
بنابراین او دیگر دربارۀ وضع خود چه میتواند بگوید؟ فقط از اشک‌‌‌‌‌‌‌های مدامش میداند چشمانش باز است؛ و فقط از فشار ”ماتحتش“ میداند نشسته است. پس از این توصیفات به سراغ تعریف چهره می‌‌‌‌‌‌‌رسیم. میگوید اشک‌‌‌‌‌‌‌هایش بر ریشش جاری است، ولی بلافاصله جمله‌‌‌‌‌‌‌اش را تصحیح میکند: ”نه، ریش نه، مو هم نه، توپ صاف و گنده‌‌‌‌‌‌‌ای بر شانه‌‌‌‌‌‌‌هایم حمل میکنم، بی‌‌‌‌‌‌‌چهره، فقط چشمانی که حدقه‌‌‌‌‌‌‌اش مانده“ (279). تمام مشخصات جسمانی را دور میریزد، تا خیال هرگونه تسکین و آرامش را از سر به‌‌‌‌‌‌‌در کند. پشت پا زدن به تمام توهماتی که او را تا کنون سرپا نگه داشته بود، راهی است برای جستجوی دیوانه‌‌‌‌‌‌‌وارِ اصالت، با این هدف که به محور یا سرچشمۀ خلاقیت دست یابد، نه اینکه صرفاً ابژۀ خلاقیت بماند:
کلماتی بیخود و بی‌‌‌‌‌‌‌اساس، از روحی فرتوت و به‌‌‌‌‌‌‌دردنخور، من عشق را آفریدم، موسیقی را، و بوی انگور شکوفا را، تا از خودم بگریزم. اندام‌‌‌‌‌‌‌ها، فقدان، تصورش آسان است، خدا، گریزناپذیر است، اینها را تصور می‌‌‌‌‌‌‌کنید، آسان است، اصل قضیه تا حدی فروکش می-کند، چرتتان میبرد، لحظهای. بله، خدا، پدیدآورندۀ آرامش، هرگز اعتقاد نداشته‌‌‌‌‌‌‌ام، حتی دمی. (280)
برای پرهیز از قصه‌‌‌‌‌‌‌پردازی و دستیابی به نفسی مقدم بر روایتش، آشکارا تمام جسمانیت‌‌‌‌‌‌‌های رمانهای قبلی را دور میریزد، و از قضا با این کار در نظر خواننده، پیوستاری میان شخصیتهای قبلی و خودش شکل میدهد: ”تمام این مرفیها، مالویها و مالونها، دیگر من را گول نمی‌‌‌‌‌‌‌زند. فقط مرا واداشتند وقتم را تلف کنم، بیهوده رنج بکشم، و از آنها حرف بزنم، درحالی‌‌‌‌‌‌‌که برای حرف نزدن، باید از خودم می‌‌‌‌‌‌‌گفتم، فقط از خودم“ (278). دریغا که بعد پی میبرد او را از این مخلوقات خلاصی نیست و خودش هم متکی به پیوستار متنی است که میخواهد از آن بگریزد. کوشش‌‌‌‌‌‌‌های او برای یافتن اصالتی در ورای این روایتْ ناکام میماند و داستانها و شخصیتها –بازیل، ماهود، و سپس وُرم- یکیک از میان پرگویی‌‌‌‌‌‌‌های بریده‌‌‌‌‌‌‌بریده‌‌‌‌‌‌‌اش سر برمی‌‌‌‌‌‌‌آورند. هم نامناپذیر و هم تمام این شخصیتها در قالب روایتی بی‌‌‌‌‌‌‌فرجام و درهم‌‌‌‌‌‌‌ریخته در هم فرو میروند. بازیل از همۀ ”آنها“ منفورتر است؛ از همۀ این صداها یا حضورها، شکنجه‌‌‌‌‌‌‌گرها، فرستاده‌‌‌‌‌‌‌ها، یا تعلیم‌‌‌‌‌‌‌گرها که خدا و مادر و چیزهای دیگر را به نامناپذیر می‌‌‌‌‌‌‌آموزند و میگویند در ”بالی“ –که به نام موطن ایرلندیِ مالوی شبیه است- ”گوهر گرانبهای حیات در حلقوم من حقنه شده“ (273). ولی نامناپذیر تصمیم میگیرد نام بازیل را عوض کند، زیرا ”دارد مهم میشود“ (283) و او را ماهود [Mahood] بنامد؛ نامی که یادآور خاستگاه و مادرانگی است (Ma یعنی مادر)، و نیز اشارهای به مفهوم بنیادین و جهانشمول انسانیت [Manhood] دارد. ولی ماهود دائماً با نامناپذیر ادغام میشود: ”صدای اوست که غالباً، همیشه، با صدای من درآمیخته، و گاهی آن را کاملاً خفه کرده است“. نشانۀ دیگری از سوژۀ منتشر و پراکنده، و عاجز از حدیث نفس. خلق‌‌‌‌‌‌‌وخوی شخصیت‌‌‌‌‌‌‌هایی که نامناپذیر می‌‌‌‌‌‌‌آفریند، هم بخشی از خود اوست و هم مانعی در برابر حدیث نفس او: ”دائماً صدایش به جای من حرف میزد، انگار با صدای من درآمیخته بود و نمی‌‌‌‌‌‌‌گذاشت بگویم کی‌‌‌‌‌‌‌ام، چی‌‌‌‌‌‌‌ام، تا قال این گفتن و شنیدن را بکَنم“ (283).
ماجرای ماهودِ یک‌‌‌‌‌‌‌پا که با چوبدستی‌‌‌‌‌‌‌اش تمام دنیا را دور میزند، به‌‌‌‌‌‌‌سرعت به داستانی از زبان اولشخص دربارۀ خود او بدل میشود. او پس از گشتن به دور دایره‌‌‌‌‌‌‌های گسترده، نهایتاً به خانۀ پدری‌‌‌‌‌‌‌اش میرسد. گرچه به تیررس فریاد تشویق خانواده رسیده است، ولی هنوز سال‌‌‌‌‌‌‌ها طول میکشد تا دور آخر را تمام کند و به مقصد برسد، و در همین حین، ضجه‌‌‌‌‌‌‌های افراد خانواده را میشنود که در اثر مسمومیت جان میدهند. این ماجرا یادآور مضمون حرکت و جستجو برای خاستگاه در مالوی است. ولی در اینجا حرکت لنگ‌‌‌‌‌‌‌لنگان راوی در منجلاب گندیدۀ والدین و همسر و خویشان، جستجو برای یافتن خانه را بسیار گزنده‌‌‌‌‌‌‌تر و نفرت‌‌‌‌‌‌‌انگیزتر از رمان قبلی تصویر میکند.
پیشتر گفته بود ”نایب‌‌‌‌‌‌‌خویشتنِ بعدیِ من مردی بی‌‌‌‌‌‌‌پا و شیاد در درون خمره خواهد بود“ و همین هم هست: ماجرای بعدی دربارۀ موجودی بی‌‌‌‌‌‌‌پا و بی‌‌‌‌‌‌‌دست در خمره‌‌‌‌‌‌‌ای بیرون رستوران است. فهرست غذاهای رستوران را صاحب آن به خمره چسبانده و آن را برای جذب مشتری، با فانوس‌‌‌‌‌‌‌های چینی تزیین کرده است. همانگونه که حرکت در مالوی جای خود را به سکون در مالون میمیرد داد، مهمترین ماجراهای نامناپذیر نیز دربارۀ سفری است که تدریجاً به ایستایی فروکش میکند. این فروکش در عین حال، با نوعی تنزل و اضمحلال خصلت‌‌‌‌‌‌‌های جسمانی نیز همراه است. موجود درون خمره یادآور توصیفات بریده-بریدۀ راوی در آغاز رمان است و سری شبیه توپ بزرگ بی‌‌‌‌‌‌‌چهره دارد. این هم ”یکی دیگر از قصه‌‌‌‌‌‌‌های ماهود است... که باید آن را همانطوری فهمید که برای من گفت تا بفهمم، یعنی دربارۀ خودم است“ (299)، بنابراین از همان آغاز به زبان اول-شخص روایت میشود. ولی این‌‌‌‌‌‌‌بار به زمان حال، درحالی‌‌‌‌‌‌‌که سفر مارپیچ‌‌‌‌‌‌‌وار به سمت خانه را به زمان گذشته روایت کرده بود. این بدان معناست که روایت به‌‌‌‌‌‌‌نوعی در حال نزدیک شدن به سرآغاز است.
نهایتاً این داستان هم رنگ می‌‌‌‌‌‌‌بازد، و وُرم –که ”نخستین نمونۀ نوع خود است“- برای به دنیا آمدن دست‌‌‌‌‌‌‌وپا میزند. در ادامۀ روال رمان و فروریختن آخرین بقایای جسم، این موجود نیز کمتر از دیگران خصلت‌‌‌‌‌‌‌های بشری دارد. ولی هنوز به راوی متصل است و در عین حال نمی‌‌‌‌‌‌‌گذارد ”من“ حدیث نفس کند: ”من وُرم‌‌‌‌‌‌‌ام، نه، اگر وُرم می‌‌‌‌‌‌‌بودم که این را نمی‌‌‌‌‌‌‌دانستم، این را نمی‌‌‌‌‌‌‌گفتم، هیچ نمی‌‌‌‌‌‌‌گفتم، هیچ نمی‌‌‌‌‌‌‌دانستم، وُرم می‌‌‌‌‌‌‌بودم“ (319). بنابراین باز هم مسئله بر سر حدیث نفس است: ”ولی دیگر این اولشخص لعنتی بس است، تمرکز آدم را به هم میزند“ (315). او در پی نوعی انسجام نفسانی است تا بتواند بگوید ”من“ و با آن یکی شود و با رسیدن به این وضع، بتواند ساکت شود. در بخشهای آخر نامناپذیر، الزام به سخن گفتن شدت میگیرد و کلمات در قالب عبارتهای بلندتر و هذیان‌‌‌‌‌‌‌آلودتری جاری میشود. دست‌‌‌‌‌‌‌وپا زدن برای تعین یافتن و ساکت شدن نتیجه‌‌‌‌‌‌‌ای در پی ندارد. کل پنج صفحۀ آخرْ جملۀ واحدی است متشکل از عبارتهای کوتاه و نفس‌‌‌‌‌‌‌گیر که پس از تمام پیچ‌‌‌‌‌‌‌وواپیچ‌‌‌‌‌‌‌های قبلی، شتابان به آهنگی موزون بدل میشود:
هرچه می‌‌‌‌‌‌‌گویم می‌‌‌‌‌‌‌شنوم، هرچه می‌‌‌‌‌‌‌شنوم می‌‌‌‌‌‌‌گویم، نمیدانم، این یا آن، یا هردو، میشود سه امکان، هرکدام را خواستی فرض کن، اینهمه داستان دربارۀ مسافرها، این داستانها دربارۀ افلیج‌‌‌‌‌‌‌ها، همگی از من‌‌‌‌‌‌‌اند، لابد خیلی پیرم، یا کلک‌‌‌‌‌‌‌های حافظه است، کاش می‌‌‌‌‌‌‌دانستم زنده بوده‌‌‌‌‌‌‌ام یا نه، اگر زنده باشم، زنده بمانم، همهچیز ساده میشود، نمی‌‌‌‌‌‌‌شود فهمید، همین دهن آدم را سرویس میکند، جُنب نخورده‌‌‌‌‌‌‌ام، فقط همین را می‌‌‌‌‌‌‌دانم، نه، یک چیز دیگر هم می‌‌‌‌‌‌‌دانم، این من نیست، این را همیشه یادم میرود... (380)
در این عبارتهای منقطع و متوالی که حتی به پنج کلمه هم نمی‌‌‌‌‌‌‌رسند، اولشخص غالب است، هرچند همچون همیشه ”من“ ثباتی ندارد و با ضمایر دیگر در هم میرود و ضمیر سومشخص (جمع و مفرد) از آن بیرون میزند و ضمیر دوم‌‌‌‌‌‌‌شخص معمولاً برای امر یا سرزنش خود به کار میرود. گاه آرزوی دست یافتن به سکوت نیز با حسرتی آمیخته به اضطرار رخ می-نماید. نامناپذیر پیشتر سخن گفتن را ”تکلیف“ یا تنبیهی مشقت‌‌‌‌‌‌‌بار می‌‌‌‌‌‌‌دانست، ولی حالا انبوه عبارت‌‌‌‌‌‌‌ها و تشدید تنش سخن گفتن حتی دستگاه اخلاقی‌‌‌‌‌‌‌ای را که مفهوم وظیفه و الزام یا گناه و تنبیه در آن معنی داشت را فرو میریزد. لحن راوی آنقدر مکانیکی میشود که دیگر این دغدغه‌‌‌‌‌‌‌های انسانی در جبر جملات گم میشود. حال‌‌‌‌‌‌‌وهوای متن از الزام تبدیل به پیش‌‌‌‌‌‌‌رانش میشود. البته نه بدان معنا که اراده به‌‌‌‌‌‌‌کلی از لحن عبارتهای پایانی رخت بر بسته است. ولی خصلت مکانیکی متن و به تعلیق درآمدن نفسانیتی که به هیچ وحدت و تمامیتی تن نمیدهد، کاملاً با مفهوم متعارف نفس فردی یا ظرفیت-های اخلاقی برآمده از آن مغایر است.
آخرین سطر نامناپذیر یکی از مشهورترین جملات بکت است. جدا کردن آن از بافت مایۀ این تفسیر نادرست خواهد شد که عبارتی است به سبک کیپلینگ ، در تشویق به نستوهی و بردباری و به معنای آنکه در هر حال ”باید ادامه داد“. ولی عبارتی است بسیار رادیکال‌‌‌‌‌‌‌تر و بسیار تردیدآمیزتر از آنچه می‌‌‌‌‌‌‌نماید، خاصه آنکه در پایان رمانی آمده که یکپارچگی نفس و وحدت تجربه و حقانیت هرگونه اقتدار را متزلزل کرده است: ”من خواهم بود، سکوت خواهد بود، همانجا که هستم، نمی-دانم، هرگز نخواهم دانست، در سکوت نمی‌‌‌‌‌‌‌شود دانست، باید ادامه دهی، نمی‌‌‌‌‌‌‌توانم ادامه دهم، ادامه خواهم داد“ (382).
معرفی کتاب روشنایی در اوت (1932)
شش فصل آغازین روشنایی در اوت حاوی خلاصۀ کل داستان است. روایت آن بسیار متعارفتر از رمانهای قبلی فاکنر است و بیش از هر چیز به گذشتۀ شخصیتها بر میگردد و اینکه چگونه گذر آنها به جفرسن و این یک هفتۀ سرنوشتساز در ماه اوت افتاده است. شخصیتها غالباً به سه دسته تقسیم میشوند، هرچند گاهی دستهها در هم تداخل میکنند. شخصیتهای سه فصل آغازین عبارتاندر از لینا گروو، زنی باردار و مجرد که شهر به شهر به دنبال دوست فراریاش می-گردد؛ بایرِن بانچ، کارگر کارخانه؛ و کشیش گِیل هایتاور که خلع لباس و رسوای شهر شده است. بایرن اینگونه وارد داستان میشود که ادعا میکند در مورد مردی که خود را جو کریسمس مینامیده و میگویند به تازگی زنی به نام جوانا بردِن را کشته است، ”حقیقت ماجرا“ را میداند. لینا، جو و هایتاور در مرکز تمام کنشهای روشنایی در اوت قرار دارند.
بند آغازین فصل 6، یکی از مشهورترین بندها در تمام آثار فاکنر است و درک آن میتواند کلید فهم کل رمان باشد: ”یاد باور میکند پیش از آنکه شناخت به یاد بیاورد.“ این جمله در نخستین نگاه به مشتی واژۀ هممعنی میماند، ولی هرچه پیش می-رویم معلوم میشود فاکنر تمام این اسمها و فعلها را به دقت از هم متمایز میکند؛ راوی در ادامه میگوید: ”یاد باور میکند، بسیار بیش از آنکه به خاطر بیاورد و حتی بیش از آنکه شناخت سر در بیاورد؛“ و میگوید اینگونه ”میداند به یاد میآورد باور میکند“:
دهلیز بنایی سرد و به هم ریخته و پژواکین با آجرهای سرخ تیره از دودکشهای خودش و دیگران، در میان محوطۀ لمیزرع خاکسترگرفتۀ کارخانههای دور از شهر و محصور میان سه متر فنس آهن و سیم مانند زندان یا باغ وحشی که مشتی خلوضع بی-هدف در آن میپلکند، با بچهسهلاهای یتیم عین هم مثل گنجشک دوروبرشان با جین آبی که همه را میتوان شناخت ولی نمی-توان به یاد آورد، بیتغییر مانند دیوارهای دلگیر و پنجرههای دلگیری که دودۀ سالیان دودکشها در باران مثل اشک سیاه از آنها پایین میآید.
یاد اینگونه مانند مجموعهای نسنجیده و ناخودآگاه از تجربههای زیسته سرازیر میشود، در حالی که شناخت در زندگی فرد، نقشی فعال و سنجیده و آگاهانه دارد. در ادامۀ این بند، رمان به گذشته بازمیگردد و مفصلاً به رویدادهایی در زندگی جو کریسمس میپردازد که او را از کودکی یتیم به مردی تبدیل کرده که امروز بایرن بانچ تصادفاً با او آشنا شده است. هویت جو نیز درست مانند واژهپردازیهای بدیع فاکنر در بندی که نقل کردیم، محصول در هم تنیدن تجربیات فشرده و غالباً متناقض است. نخستین نمونۀ این تجربهها زمانی روی میدهد که او در پنج سالگی صدای مسئول تغذیۀ پرورشگاه را میشنود که با پزشک آنجا مشغول کاری است. مسئول تغذیه جو را در حالی در کمد پیدا میکند که در سکوت و تاریکی و در انتظار برای اینکه دو بزرگتر آنجا را ترک کنند، مقدار زیادی خمیردندان خورده و بالا آورده است: ”در تاریکی مطلق و سرشار از بوی زنانۀ صورتی، چمبک زده در پشت پرده با دهانی کف کرده از خمیر صورتی، به صداهای درونش گوش میداد و انتظار آن اتفاق عجیب را میکشید. و اتفاق افتاد. منفعل و با تسلیمی تمام و کمال به خود گفت: «خب، اینم از من»“. اینگونه است که از همان سالهای آغازین کودکی، نوعی ایمان و تقدیرباوری به او دست میدهد که در بزرگسالی و پیش از مرگ جوانا بردِن، به روحیۀ اصلی او بدل میشود: ”با تناقضی آرام بر این باور بود که بندۀ بیارادۀ تقدیری است که باور داشت به آن باور ندارد. پیش از آنکه دست به کاری بزند به زمان ماضی به خودش میگفت باید این کار را میکردم“.
آنچه در وجود او مزید بر این تقدیرباوری میشود، ایمان او در کودکی به قانون حاکم بر خطا و تنبیه است: ”او بر این باور بود که چون نطفهاش در گناه بسته شده، شکنجهها عقوبتی است که با تأخیر دامن او را گرفته است“. شدیدترین تنبیه از جانب مسئول تغذیۀ پرورشگاه _که بعدها به دفعات در زندگی جو روی میدهد_ تنبیهی نژادپرستانه است. او جو را ”تخم کاکاسیاه“ خطاب میکند و ترتیبی میدهد تا کودک را به ”یتیمخانۀ سیاهان“ منتقل کنند ولی پیش از آنکه موفق شود، سرپرست جو او را به خانوادۀ مکیکِرن میسپارد. در آنجا هر بار جو خطایی مرتکب میشود، بیمعطلی از آقای مکیکرن تنبیهی آشکار و از طرف خانم مکیکرن رفتاری آبزیرکاه مانند رفتار مسئول تغذیۀ پرورشگاه دریافت میکند. همین مایۀ خط و ربط خاطرات در ذهن او میشود و به این باور میرسد که همۀ ”مردان“ به یک شیوه و همۀ ”زنان“ به شیوههای متعدد و پیشبینیناپذیر رفتار میکنند. نخستین تجربههای او از عشق و رابطۀ جنسی همین باور را در او تقویت میکند. ظاهراً آنچه آغاز و پایان رابطۀ او با جوانا بردِن را اینگونه رقم میزند، این است که او مردان را به روشنایی و قدرت و تنبیه، و زنان را به نهانکاری و تاریکی و تغذیه و تهوع نسبت میدهد. جو پس از آمیزش مختصری با دخترکی سیاهپوست، ”شتابزدگی او و شدت سیاهپوستی و زنانگیاش جو را کلافه میکند“ و او را کتک میزند و با پسرهای دیگر کتککاری میکند تا وقتی که ”دیگر اسمی از دختر در کار نباشد. تا توانستند همدیگر را زدند؛ انگار بادی میان آنها برخاسته و همه را رُفته و رفته“.
جو در سراسر عمرش نمیتواند دلالتها و باورهای نژادپرستانه را از تصورات و باورهای شخصیاش تمایز دهد؛ آنچه در یاد او _یاد به معنایی که در جملات آغازین فصل 6 رمان دیدیم_ نقش بسته، باورهای نژادپرستانه است. وقتی احتمال دورگه بودنش را برای نخستین معشوقش فاش میکند، دختر تردید میکند و او در پاسخ میگوید: ”نمیدانم. خودم فکر میکنم دورگهام“. بعدها همین را برای جوانا بردِن تعریف میکند و او میگوید: ”از کجا میدونی؟“ و جو پاسخ میدهد: ”نمی-دونم... اگه نباشم، مردهشور این عمری را ببره که تلف کردم“. بیشک چنین است: او همۀ عمر را صرف آن کرده که هم در دنیای سفیدپوستان زندگی کند و هم در دنیای سیاهان؛ و عاقبت در خود هیچکدام نبوده است. فرهنگ آمریکا به او اجازه نمیدهد این دو دنیا را یکجا تجربه کند؛ یا حتی دنیای سفیدپوستها را تجربه کند، زیرا آنها او را تا حدودی سیاه میدانند _یا میپندارند. لوکاس برچ، پدر بچۀ لینا، به لینا میگوید: ”آره جون خودت... بنداز گردن من. بنداز گردن سفیدپوستی که میخواد با اطلاعاتی که داره کمکت کنه. قتل را بنداز گردن یه سفیدپوست و بذار کاکاسیاه فرار کنه“ و به همین راحتی می-تواند تمام سوءظنها در مورد اتهام قتل جوانا را از خود برطرف کند. به قول بایرِن: ”اصلاً انگار خودش هم میدونست مخ همه را به کار گرفته“. درست در وسط رمان، جو و جوانا در نقطهای حساس از رابطهشان روی تخت نشستهاند و با هم حرف میزنند. جوانا دربارۀ سابقۀ نژادپرستی در خانوادهاش میگوید و اینکه الغای بردگی در این خانواده از نسلی به نسل دیگر شکل تحریفشدهای به خود گرفته است. پدر جوانا در چهار سالگی دست او را گرفته و بر سر قبر پدربزرگ و بردارش برده و به او گفته که ”اونها را سفیدپوستها نکشتند، بلکه نفرینی کشت که خدا بر سر نژاد آدمی نازل کرد، قبل از اینکه پدربزرگت یا برادرت یا تو یا من حتی روحمون خبردار بشه. یه نژادی از بشر محکوم و ملعون شد به اینکه تا ابد جور گناهای نژاد سفید را بکشه“. جوانا از آن پس، سیاهان را به چشم دیگری مینگریست:
ولی از اون به بعد دیگه به چشم من آدم نبودند، یه چیزی بودند، یه سایهای بالای سر من، بالای سر همۀ ما سفیدپوستها، بالای سر همه. به همۀ بچههای سفیدپوستی فکر میکردم که به دنیا میاومدند و حتی قبل از اولین نفسشون زیر این سایۀ سیاه بودند. تا جایی که یادمه این سایۀ سیاه را به شکل یه صلیب میدیدم. انگار همۀ بچههای سفیدپوست حتی قبل از کشیدن اولین نفس تو این دنیا، تقلا میکردند که از چنگ این سایه فرار کنند. سایهای که نه فقط بالای سرشون، که زیر پاشون هم بود. تمام دور و برشون را گرفته بود، جوری که انگار چارمیخشون کرده باشند به این صلیب... نمیدونم اون روزها این برام مثل خواب بود یا بیداری. ولی وحشتناک بود. شبها جیغ میزدم. آخرش به بابام گفتم، سعی کردم بهش بگم. میخواستم بهش بگم باید از زیر این سایه فرار کنم، وگرنه میمیرم. اون بهم گفت: «نمیتونی. باید تقلا کنی، سرت را بالا بگیری. ولی برای اینکه بتونی سرت را بالا بگیری، باید این سایه را از روی خودت بلند کنی. ولی هیچ وقت نمیتونی تمامقد بلندش کنی.»“
پدر به جوانا آموخته که سیاهان را نه به چشم ”آدم“، بلکه به چشم ”چیز“ی ببیند که هرگز نمیتواند ”تمامقد از روی خود بلند کند“و این درد و رنج در ذهن او به مهمترین استعاره از مسیحیتی تبدیل میشود که پدر به آن باور دارد. در خانوادۀ مکی-کِرن، انجیل را در پستو نهان کردهاند و کتاب اصول عقاید را بیرون گذاشتهاند و جوانا به صلیبی اعتقاد دارد که از جنس کودکانِ نفرینشده است؛ فاکنر به وضوح تمام، به ایدئولوژیهایی حمله میکند که انسانها را به مشتی شیء فرو میکاهد.
در این رمان، روابط متعددی میان دین، نژاد، جنس و جنسیت برقرار میشود و هر یک غالباً به شکلی ناخوشایند بر دیگری اثر میگذارد. مثلاً جو بر این باور است که در هشت سالگی زمانی ”مرد شده“ که بر خلاف دستور مکیکِرن از خواندن ادعیه سر باز زده است؛ ولی این واقعیت مهم را نادیده میگیرد که همان شب، در هشت سالگی، غذایی را که خانم مکیکِرن برایش آورده ”مثل یک وحشی، مثل یک سگ“ خورده است. مردمی که دور خانۀ سوختۀ جوانا و جنازۀ جمع میشوند، این را جرمی میدانند که ”نه یک سیاهپوست، بلکه سیاهان مرتکب شدهاند و میدانستند، باور داشتند و امیدوار بودند به او تجاوز هم شده باشد: یک بار قبل از بریدن سرش و یک بار بعد از آن“. در اواخر رابطۀ جوانا و جو، جوانا برای او دعا میکند و می-خواهد او نیز دعا کند و همین جو را به هراس میاندازد: ”وقتی جو به رختخواب میرود به پایین، روی زمین کنار تخت، نگاه میکند و انگار جای پای جوانا که برای دعا زانو زده را میبیند و چنان نگاهش را میدزدد که گویی آنها به مرگ نگاه کردهاند“. دعواهای آنها در این مرحله به زادن تنها فرزندانشان در تمام عمر میانجامد، آنجا که ”اندکی دیگر در میان سکوت تاریکی میایستند که پر است از ارواح گناهان و سرخوشیهای مرده که گویی از صلب آنها پایین آمدهاند؛ و بیرمق و وامانده ولی نستوه به چهرۀ محو و بیحرکت همدیگر نگاهی میکنند“. وقتی آدم خلوضعی مانند داک هاینزِ پیر ماجرای حرفهای جو به سرپرست سیاهپوست پرورشگاه را تعریف میکند، تمام این مسائل به شکل رقتباری در روایت او به هم میآمیزد:
برگشت به طرف گفت: ”من کاکاسیاه نیستم“، طرف هم گفت: ”آره، تو از کاکاسیاه هم بدتری. خودتم نمیدونی چی هستی. تازه، هیچ وقت هم نمیفهمی. عمری زندگی میکنی و آخرش هم میمیری ولی هیچ وقت نمیفهمی“. جو برگشت گفت: ”خدا که کاکاسیاه نیست“، سیاهه هم گفت: ”ها، فکر کنم فقط تو بدونی خدا چیه، برای اینکه هیچکس غیر خدا نمیدونه تو چی هستی.“ ولی خدا اونجا نبود که جوابش را بده.
خدایی در کار نیست که جواب آنها را بدهد و این موجودات فانی ناچارند خودشان جوابی دست و پا کنند.
کشیش گِیل هایتاوِر میگوید به این جواب رسیده است. او در جوانی همراه همسر جدیدش به جفرسن آمده تا مسئولیت کلیسای ناحیه را بر عهده بگیرد، زیرا در کودکی شنیده که پدربزرگش در جنگ داخلی آمریکا در این شهر جان باخته است. وسواس فکری او مایۀ کدورت میان زن و شوهر شده و همسرش به شکلی مشکوک در هتل ممفیس مرده است. از آن پس، او از کلیسای پرسبیتری طرد شده و مردم جفرسن او را به عنوان بلاگردان در میان خود پذیرفتهاند. هایتاور در حال حاضر فقط با بایرن بانچ معاشرت دارد و بعدازظهرها از شفق تا تاریکی شب، از پنجرۀ اتاقش بیرون را تماشا میکند و تاختوتاز پدربزرگش در روزهای جنگ در این خیابانها را در خیال میپرورد. بایرن نخست خبر قتل جوانا و اندکی بعد، اخبار عجیبتری را به گوش هایتاور میرساند: زن جوان بارداری وارد جفرسن شده و به دنبال مردی به نام لوکاس برچ میگردد. ولی زن بجای برچ، با بانچ آشنا میشود و بانچ ”برخلاف تربیت خشک و متعصب روستاییاش که مستلزم حفظ بیکم-وکاست حرمت جسم است، عاشق او میشود“. بایرن به حامی لینا بدل میشود و در این ماجرا، هایتاور را محرم راز خود میداند. بنابراین، شبکۀ عجیبی از روابط میان شخصیتها شکل میگیرد که با تصورات کلیشهایِ جو کریسمس دربارۀ آدمها ناهمخوان است. زندگی در نظر جو ”خیابانی است که باید پانزده سال آزگار در آن دوید“، ”دایرۀ“ فروبستهای که گریزی از آن نیست. زندگی هایتاور در خانهای مجاور خیابانی در شهر آرام و قرار میگیرد. ماجرای لینا هم، در ابتدای رمان، از جاده آغاز میشود: ”لینا نشسته بود کنار جاده و دلیجانی را تماشا میکرد که از تپه بالا میآمد و به او نزدیک میشد؛ به خودش گفت: «از آلاباما تا اینجا اومدم: اینهمه راه. از خود آلاباما تا اینجا پای پیاده. اینهمه راه»“. لینا در پایان رمان نیز در سفر است و این بار کودکش و بایرن بانچ را با خود همراه کرده است: ”لینا گفت: «خلقت خدا را بنازم! بدن آدم چه طاقتی داره. دو ماه نشده از آلاباما اومدم اینجا، جخ باید راه بیفتم برم تنِسی“. او نه فقط زنده است و زندگی میزاید، بلکه راه خود را تا بیرون از رمان نیز ادامه میدهد. لینا علاوه بر این، در وجود مردم بیگانههراس و نژادپرست این شهر، که زنان و مردانش از درک همدیگر عاجزند، بهترین صفات را بیدار میکند. وقتی هایتاور با لینا حرف میزند، صفا و صداقت او و علاقهاش به بایرن، تمام کلیشههای ذهنی هایتاور را، که گمان میکند او زنی باردار است که دربهدر به دنبال شوهر میگردد، در هم میشکند. لینا، زمانی که منتظر است تا بایرن لوکاس را پیدا کند و نزد او بیاورد، به هایتاور میگوید بایرن به او پیشنهاد ازدواج داده ولی او نپذیرفته است:
«امروز صبح حدود ساعت ده برگشت و هیچی نشده دوباره رفت. فقط اونجا وایستاد، و دو باره رفت.» لینا گریه میکند و های-تاور مانند هر مردی که در برابر گریۀ زنان مستأصل میشود او را تماشا میکند. سپس صاف میایستد، کودک در بغل، با گریه و با صدایی نه بلند و نه خشک، بلکه با ذلتی خوددار و یأسآلود، بیآنکه صورتش را پنهان کند. «هی ترس به دلم میندازی که بهش جواب رد دادم یا نه. من بهش گفتم نه ولی تو هی منو نگران میکنی و میترسونی. حالا هم که رفته. منم دیگه نمیبینمش.» هایتاور آنجا نشسته است و لینا بالاخره سرش را به زیر میاندازد. هایتاور برمیخیزد و کنار زن میایستد، دستش را روی سر او میگذارد و با خود میگوید خدا را شکر، خدایا کمکم کن. خدا را شکر، خدایا کمکم کن.
”خدا را شکر“، شاید به خاطر معرفتی که در وجود این زن هست و شاید به خاطر اینکه بایرن رفته است. ”خدایا کمکم کن“، زیرا هایتاور اکنون در جایگاه خطیری ایستاده که باید از آنجا زندگی خودش را مرور کند.
او زمانی به این نکته پی میبرد که در افکار خودش، از بایرن ”بهخاطر تمام خوبیهایی که در حق من روا داشته“ سپاسگزاری میکند، ولی راویْ حس آرامش او را با این هشدار درمیآمیزد که ماجرا با کمک به لینا برای به دنیا آوردن بچهاش ”خاتمه نمییابد. چیز دیگری هم در انتظار اوست“. چیز دیگر این است که پِرسی گریم و دار و دستهاش جو کریسمس را تا آشپزخانۀ هایتاور تعقیب و به او تیراندازی میکنند، همانجا او را اخته میکنند و ”تصویر جنازۀ او در میان طوفان سیاه گلولهها تا ابد در یاد آنها نقش میبندد“. هایتاور در یک روز واحد شاهد آغاز و پایان زندگی آدمی است و این زادن و مردن تلنگری است که زندگی فلاکتبار و مرگ تأسفآور همسرش را در یاد او زنده میکند. او از این یاد هراس دارد: ”نمیخوام بهش فکر کنم. نباید بهش فکر کنم. جرأت ندارم بهش فکر کنم“. ولی فکر میکند: ”اگر من پدربزرگ مردهام در لحظۀ مرگش باشم، پس زنم، یعنی زن نوهش... قاتل زن نوۀ من، چون من نه دیگه میتونم نوهم را ببخشم، نه بکشم“. فاکنر تصویر مرگ در نظر های-تاور را، با اشارهای زیبا به عنوان رمان، اینگونه توصیف میکند:
در فضای کمنور اوت که به زودی شب بر آن سایه میاندازد، گویی تابش ضعیفی مانند هاله دور تا دور آسمان را فرا میگرفت. هالهای پر از چهره. چهرههایی عاری از رنج، عاری از همه چیز: نه دهشتی، نه دردی و نه حتی گلهای. چهرههایی آرام که گویی به مرتبۀ خدایی رسیدهاند؛ چهرۀ هایتاور نیز یکی از آنها بود.
در این میان، جو کریسمس ”دو چهره دارد که گویی مدام... یکی از آنها تقلا میکند از دیگری و نیز از پرسی گریم خلاصی یابد“ و بعد، ”در وجود او سیلی است که عاقبت بند را میگسلد و همه چیز را با خود میبرد“. دیرزمانی نیست که کشیش هایتاور به زندگی برگشته است، ولی ناچار میشود دوباره از آن روی بگرداند. سرگذشت او رشتۀ زندگی لینا و جو را به نقطهای واحد میرساند و سرگذشت آنها زندگی او را کامل میکند. وقتی فروشندۀ دورهگرد بایرن و لینا و کودکش را به آلاباما میبرد، سرگذشتهای به هم آمیختۀ روشنایی در اوت به راه آینده میرود.